Daniel Viglietti. Canción, luchas populares y represión en Uruguay. 1974.

Aunque fuera ya uno de los más destacados cantautores latinoamericanos, cuando Daniel Viglietti cantó por primera vez en Barcelona y Madrid en 1974 apenas acababa de ser descubierto por los españoles, que hacía menos de un año que habían tenido acceso a su primer disco publicado a este lado de los Pirineos. Sin embargo, al menos dos canciones suyas se habían hecho sumamente populares en los círculos progresistas, no sólo rojos, en los que se sabían de memoria y se cantaban “Canción para mi América” y “A desalambrar”. Incluso Hilario Camacho acudía a esta última cuando en un recital tenía que caldear el ambiente, pues, como se sabe, las composiciones estrictamente “comprometidas” no abundaban en su repertorio de autoría propia.

Pese a todo ello, fue una auténtica sorpresa el éxito de aquellos primeros recitales. Primero fue el de Barcelona, que transcurrió sin problemas, y luego el madrileño, que durante la propia actuación tampoco tuvo ningún incidente, aparte de los coreados de las canciones y los aplausos, pero que acabó como el rosario de la aurora. Como no lo pude contar entonces en la crónica que escribí para Disco Expres (que reproduzco al final), aprovecho ahora, que sepan los que no lo vivieron como eran entonces las cosas y comparen, que no es verdad que cualquier tiempo pasado fue mejor.

El concierto se celebró en el Teatro Monumental, que estaba lleno hasta la bandera, y los gritos, vivas, aplausos y coros que acompañaron la actuación debieron mosquear a la autoridad competente (“La policía, si oyera estas canciones se enfadaría”, había escrito Chicho), que dio el queo a sus superiores, quienes se encargaron de mandar grises a mansalva a la puerta del teatro, que quedó rodeado, prácticamente como en el ataque de los indios a los vaqueros en un cañón. Cuando la tente fue saliendo, todavía con las canciones en la boca, se toparon de frente con el batallón de guardias y sociales que les esperaban. Hubo carreras, palos y detenciones por toda la plaza de Antón Martín y calles aledañas. En el interior, donde habíamos quedado el grupo de amigos, conocidos y demás que siempre asalta a los artistas al acabar las actuaciones, se esperó a que la cosa amainara, pues al intentar salir la cosa estaba que ardía.

La policía, que no era tonta (“el ojo del policía, abierto de noche y día”, había intentado cantar Adolfo Celdrán, pero se lo habían prohibido) supuso que era dentro donde estaban los principales conspiradores, y cuando acabó con los de la calle entró en el teatro y venga “documentación, por favor”, “puede marcharse”, “póngase con aquel grupo” y otras expresiones de jerga profesional. Recuerdo que entre los identificados estaban Carlos Montero y Luis Emilio Batallán. A Daniel Viglietti le detuvieron en el camerino y pasó la noche en la Dirección General de Seguridad. Me salvé del arresto porque mi compañera, Carmen Rosa, estaba apenas embarazada de mi hija Marina, y con la ayuda de Batallán, que a más de cantautor era médico, y sacando la barriga que aún no tenía conseguimos convencer a la autoridad de la inconveniencia del susto. Tuvimos suerte, porque en casa estaba durmiendo, huido de la policía, Antonio Piera, que preparaba el paso clandestino no sé si a Francia o a Portugal, donde debió estar hasta la muerte del inquilino de El Pardo.

Yo había estado ya en el concierto de Barcelona, y allí, en el Hotel Colón, charlé largo y tendido con Viglietti, de lo que salió una larga entrevista que se publicó en Triunfo. ¡Cómo eran entonces las revistas! Tres páginas de letra apretada con notas a pie de página y tan sólo dos pequeñas fotos como ilustración. Bueno, en realidad sólo una, pues si os fijáis ellas comprobaréis que se trata de la misma imagen que se ha recortado y variado el encuadre para que parezcan dos. Debía ser la única que había en el archivo de la revista, y como entonces no existía google fotos.

TRIUNFO. 12 diciembre 1974

DURANTE muchos años todos los españoles que cruzaban la frontera francesa se traían en las maletas un disco que después se encargaban de hacernos escuchar a los que no hablamos realizado el consabido salto transpirenaico. Este disco contenía una hermosa serie de canciones que poco a poco se fueron haciendo populares. Su autor se llamaba Daniel Viglietti, y hace más de un año publicó entre nosotros el ansiado disco "Canciones para mi América", aunque todavía fuera necesario comprarlo en el país vecino, pues dos de las canciones no habían recibido el beneplácito de la Administración española y se quedaron ancladas en Irún, Port-Bou o La Junquera.

Posteriormente, en mayo de este año, Daniel Viglietti vino personalmente para actuar en España, con el resultado de todos conocido: Éxito apoteósico en sus recitales e incidentes gubernativos tras la actuación en el teatro Monumental, de Madrid.

Aparte de la noticia periodística, entonces se pudo comprobar que Daniel Viglietti es la representación exacta de lo que debe ser un cantor popular. Al igual que Raimon, autor del texto impreso en los programas de sus actuaciones, y de otros cantantes por todos conocidos, su canción es representativa y testimonio de un pueblo, y la charla con él es una forma más de confirmar este testimonio y de aclarar la trayectoria de un cantante inmerso en todo un movimiento de canción popular que se extiende por toda Latinoamérica, y en algunos casos, como los tristes de Chile, Uruguay y, más recientemente, Argentina, también por Europa.

El exilio de Daniel Viglietti le ha llevado por todo el mundo. Recientemente, y después de unos recitales por Francia, Italia, y Alemania, ha dado nuevamente el salto al continente americano, allí ha actuado en diferentes países de la parte Sur, y también en Estados Unidos, donde ha estado más de un mes cantando incesantemente. Las últimas noticias que hemos recibido de él le sitúan en México, de donde nuevamente volverá a Europa, a su residencia habitual de París.

TRIUNFO.-- Para empezar esta charla podríamos comenzar por el principio, contándonos como fue tu introducción en el mundo de la canción popular.

VIGLIETTI.-- Yo empiezo a cantar a comienzos de la década del sesenta. Antes, mi camino había andado cerca de la música, sobre todo debido al ambiente familiar: mi madre, pianista, y mi padre, guitarrista, marcaron mi cercanía a dos vertientes de la música: la mal llamada "culta" y también la música popular. Yo había comenzado estudiando piano, y todavía en época muy cercana, como a los veinte años, comienzo a aprender esos acordes básicos que todo el mundo aprende para acompañarse en una canción, así es como se produce mi acercamiento a la guitarra y, de rechazo, mi definición hacia la música popular. Esto se concreta en los años sesenta y uno y sesenta y dos con tos primeros trabajos que hago, y que se van a resumir en mi primer disco, que se llamó "Impresiones para canto y guitarra y canciones folklóricas", marcando esta doble faceta de "culta" y "popular" en mi música. Por supuesto que todo no se produce por azar ni por las probables condiciones que yo como individuo pueda poseer... --evidentemente parece que yo tenía mejores condiciones para ser músico que para ser ingeniero, por ejemplo--, pero mi nacimiento como cantante, y el de toda mi generación de cantantes uruguayos está enmarcado en todo un proceso social y político en mi país y en América completa. Y es por eso por lo que desde el comienzo está presente la problemática social en las canciones que escribo. Y en este primer disco, que tiene una gran cantidad de ingenuidades y de simplificaciones, hay ya, sin embargo, un apunte, un acercamiento a la problemática sudamericana. En este caso se concreta en un primer tema que es "Canción para mi América".

T.-- Esta es una de tus composiciones más conocidas en España, a través de tu versión y la de otros cantantes como Gabriel Salinas, Mercedes Sosa, etcétera, ¿es tu primera canción?, ¿cómo fue su gestación?

V.-- Es la primera canción, con un texto que se sale de la canción amatoria, de la canción paisajista, que es la que predomina en el resto del disco. El origen más concreto de esta canción es el intento de invasión a Playa Girón, en Cuba, que a mí, como a otros latinoamericanos, nos provocó un impacto muy especial. Yo siempre he pensado, después de pasado algún tiempo, que la invasión a Playa Girón fue una invasión tremenda a todo latinoamericano que comenzaba a decidir su propio destino, que empezaba a encontrar un camino revolucionario en su propio idioma en todo sentido. Y esa invasión es para todos nosotros, aun a los que hemos leído la noticia en las páginas de un diario, el resultado de todo eso. En mí esto queda revelado en forma de esa canción. Ahora bien, a partir de esto, de esa sensación de que había que cantar a Latinoamérica, de que había que salir de un planteo demasiado estrecho, de saltar esas fronteras que la Historia nos había señalado dividiendo Latinoamérica en trozos, se me produce todo un proceso interior de necesidad, sin embargo, de recorrer un poco la propia identidad nacional de esas fronteras. Y es así que el encuentro con un escritor, con Capagorry, se resume en una serie de canciones referidas a la vida de los campesinos, y decir la vida de los campesinos es decir su miseria, su problemática, sus costumbres, sus carencias. De aquí surge un nuevo ciclo de canciones llamado "Hombres de nuestra tierra". Resumiendo: por un lado pienso que ese arranque hacia Latinoamérica es fundamental, y que lo es también esa introspección hacia nuestro propio país, el medio en que nos desenvolvíamos.

T.-- ¿Cómo se establece en tu caso la relación con el público, a qué niveles y qué medios de expresión son con los que contáis tos cantores populares de Uruguay en este periodo?

V.-- A partir de estos dos trabajos de que te hablo se empieza a dar una relación mucho más viva con Uruguay y también con el resto de los países latinoamericanos. En primer lugar, con Uruguay, en base a una cantidad muy intensa de actuaciones a distintos niveles, desde el más o menos tradicional y aceptado por el sistema de la sala y el teatro, apurando las últimas posibilidades de hacer radio o televisión (la última televisión que me toca hacer a mí es del año sesenta y siete), hasta los niveles de cantar en sindicatos, centros campesinos; luego un recorrido lento y prolijo del interior del país, no sólo en la ciudad, sino también en pequeños pueblos, y de cantar también en centros estudiantiles.Eso en cuanto a la experiencia vivida en Uruguay, en contacto con la gente, con todo nuestro pueblo. En el resto de América comienzan primero algunas actuaciones en Argentina, pero más que nada la comunicación más fuerte en América se da a través de un encuentro de canción popular que hay en Cuba en el año mil novecientos sesenta y

siete, concretamente en el mes de julio, donde suceden dos cosas muy importantes. Por su orden: primero el contacto con todo el proceso revolucionario cubano, en un momento además como aquel, de una gran pasión revolucionaria, que se podría resumir en toda la efervescencia con respecto a dónde se encontraba el "Che" en esos momentos, poco antes de morir. Y en segundo lugar por lo que supone el contacto con una gran cantidad de cantantes de todos los sitios del mundo, gente de distintos estilos, de distinta línea, de distintos niveles, lo que creo que es un contacto muy sano y que a todos nos sirve para caminar más, para sentirnos más responsables de lo que estamos haciendo y descubrir esa comunidad que puede saltar a tanta distancia, ¿no? (1).

T.-- Efectivamente, en ese encuentro coinciden toda una serie de cantantes de todo el mundo, a los que de alguna manera une su deseo de hacer canción popular y de participar en los movimientos que se están dando de manera simultánea durante la década de los sesenta en muy distintos países. Movimientos como "El nuevo cancionero italiano", "El nuevo cancionero argentino", la nueva canción chilena y uruguaya, la "música nova" de Brasil, el "folk-song" en Estados Unidos, y aquí, en España, la "nova cançó catalana", la nueva canción galega y los movimientos de Éuzcadi y Castilla. ¿Tú crees que hay algún motivo en esta eclosión de movimientos de canciones en todo el mundo y en Latinoamérica en particular?

V.-- Sí, yo pienso que la lucha en Estados Unidos, la lucha interna del pueblo norteamericano hacia finales de la década de los cincuenta y comienzos de los sesenta, con los movimientos pro-derechos civiles y Vietnam, posteriormente, es un factor muy importante del surgimiento de lo que ellos llaman "protest-song". Así como la situación internacional creada al final de la segunda guerra mundial provoca movimientos parecidos en Europa. En el caso concreto de Latinoamérica, creo que evidentemente hay una relación obvia con todo el despertar de una conciencia política que se empieza a dar, sobre todo para nosotros, después de la revolución cubana. Y fíjate que estamos hablando de finales de la década del cincuenta y comienzo de los sesenta, que opino que es un momento crucial en Latinoamérica para la toma de conciencia no sólo de la canción, sino, en general, de todo un proceso político. Ahora bien, en este terreno de la música hay un precedente muy importante, que es el propio Carlos Puebla, que hace una canción muy relacionada con las circunstancias de la revolución cubana, y que es todo un documento que se difunde mucho en Latinoamérica y en otros países. Y, por otra parte, en toda nuestra zona, en lo que podríamos llamar foco cultural argentino-brasileño-uruguayo-chileno, hay antecedentes anteriores. Yendo bien lejos te puedo decir que a nuestro pueblo la canción opinante no le supone una aparición sorpresiva. Durante el proceso de la primera independencia en Uruguay, por ejemplo, existía ya un poeta popular que hacía "cielitos" llamado Bartolomé Hidalgo, y se los cantaba a los invasores portugueses, y eso por no hablar de las composiciones anónimas. De manera que no tenemos que caer nunca en el error de inventar la pólvora, porque ya estaba muy hecha. Ahora bien, dentro de este resurgimiento, de este retomar la canción, hay fenómenos que yo diría fundadores, que tienen una relación directa con las fórmulas de comunicación masiva. Seguro que siempre ha habido cantores (en Uruguay existían los payadores, y también en Argentina), pero cantaban en un café, en una pulquería, porque no disponían de aparatos de comunicación. Por eso quizá Atahualpa Yupanqui sea uno de los primeros en insertar este tipo de canción dentro del fenómeno de la radio, el disco, etcétera. Es la primera figura que entra en esos medios. Y posteriormente hay un fenómeno muy importante en Brasil, paralelamente a la afirmación de Violeta Parra en Chile, que para mí sigue siendo la creadora más importante de Chile, y que se da en un momento bastante paralelo, es el año sesenta y tres-sesenta y cuatro cuando en Brasil surge todo un movimiento teatral-musical que fue el grupo Opiniao y otra gente (2)

que comienzan a hacer de la canción un arma de contra información con un nivel de calidad muy importante.

T.-- Hablas de la calidad, ¿qué papel cumple la calidad musical y literaria para la consecución de una auténtica canción popular?

V.-- Un papel básico, como bien sabemos, uno de los problemas que existen es el carácter contingente a veces de este tipo de canción, y este es un peligro que nos acecha a todos los que hacemos este tipo de canción. Pienso que todo este sector se cantantes brasileños, así como la obra de Violeta Parra y gran parte de las composiciones de Yupanqui superan este primer grado de contingencia cobrando otra dimensión. Todo esto sin negar en absoluto la utilidad circunstancial que puedan tener productos panfletarios, pero que de todas maneras coinciden con el interés popular y circulan y pueden llegar a tener una respuesta popular, pero sin confundir los dos planos.

T.-- ¿Cómo se adecúa tu obra de composición a todo este proceso de que hablas?

V.-- "Canciones para mi América", el disco qué se ha editado aquí en España, es el tercero que salió en Uruguay, allá se llamó "Canciones para el hombre nuevo". Ese disco es el resultado casi directo de la experiencia de Cuba, puesto que, además, fue allí donde lo grabé. Luego, al regreso al Uruguay, me encuentro con un país totalmente inmerso en un proceso de deterioro socio-económico, y, por tanto, con todo un fortalecimiento de la lucha popular. Es así que surgen (y seguimos hablando de discos, que es mucho más práctico) todas las canciones que incluyo en "Canto libre", que, además, es un disco en el que trato de divulgar de alguna manera la obra de Violeta Parra, bien es verdad que después de muerta, porque esto ha pasado a muchos, que sólo se han acordado de ella cuando ya estaba muerta, y también me ha sucedido a mí. Posteriormente, cuando se va afianzando todo el fenómeno de la lucha armada en Uruguay, aparece mi siguiente disco, que es "Canciones chuecas", y que, además, coincide con una experiencia muy interesante del trabajo de muchos cantantes en la calle, en apoyo a la campaña del Frente Amplio, donde cantábamos en las plazas, en los barrios, en cualquier esquina levantábamos un tablado y cantábamos, esto era en el año setenta y uno y a principios del setenta y dos, hasta que en abril de ese año se produce el desencadenamiento de una represión, mucho más tecnificada, mucho más organizada que, por supuesto, también toca al frente de la canción. Desde entonces la canción sobrevive entre controles, entre amenazas, etcétera...

T.-- ¿Cómo funciona en esos momentos la industria discográfica en Uruguay, tos canales de distribución, etcétera?

V.-- Bueno, en Uruguay existe un "trust" de la industria del disco que es similar a la que pueda existir aquí en España, tiene a veces los mismos nombres, con alguna pequeña variante sobre los mismos clanes, que le pagan al artista el cinco por ciento básicamente del producto de venta al público, descontándote el coste de nylon del sobre y la etiqueta que la paga el artista. Esto en base a la cantidad que ellos declaran en ventas. Y nosotros cantamos. Esto es todo lo que tengo que decir. Al margen del fenómeno del "trust" existen editoriales heroicamente pequeñas, algunas muy dignas, que trabajan seriamente por difundir de la mejor manera posible la canción del pueblo.

T.-- ¿Qué tipo de censuras, de controles, se ejercen sobre la labor del compositor y del cantante?

V.-- En Uruguay, en estos momentos, está planteándose. Ahora bien, no conozco en detalle por mi condición de exiliado. Pero anteriormente no existía ningún tipo de censura. En Argentina sí que existía un mayor grado de presión. De todas maneras, se pudo siempre editar lo que uno componía y la cosa habría que replantearía en términos actuales, ahora no sé cómo será la situación. Hay otro aspecto de la censura que sí que ha funcionado muy bien, y es la situación en la radio y en la televisión. Como te decía antes, yo no actué en televisión desde el año sesenta y siete, y en Montevideo hay hay veinticinco radios, de las que solamente dos pasan asiduamente temas de este estilo, y también con limitaciones. Ahora bien, te estoy hablando de hace un año. Y en Argentina me he enterado que ahora también hay cantantes prohibidos, incluso músicos como Oswaldo Pugliesse, por ejemplo. Ciertas radios también prohibían la radiación de discos de cierta gente, de Mercedes Sosa y de Horacio Guarany, entre otros (3).

T.-- ¿Cómo ha cambiado la situación general de Uruguay a partir del año setenta y dos?

V.-- A partir de la crisis que mencionábamos, en abril del setenta y dos, que en realidad lo que hizo fue simplemente hacer caer toda una máscara de "liberalismo" y de "democracia", entre comillas, que existía en Uruguay, se da un ataque frontal a todos los movimientos populares que incluye el ataque a todas las organizaciones revolucionarias, a todo el frente sindical, al Frente Amplio y a los sectores estudiantiles, para concluir en junio con el golpe final: el cierre del Parlamento. Este proceso es totalmente coherente con lo que venía ocurriendo en un Uruguay imposible de sostener económicamente por el gobierno, y es una prueba más de que nuevamente se busca con la represión acallar toda protesta popular y hacer que nuevamente sean las masas las que paguen los platos rotos de una crisis aún sin resolver. Todo esto bajo la influencia norteamericana, por supuesto, y la subinfluencia brasileña. Brasil pasa a ser el nuevo gendarme tutelar de Uruguay, desde algunos niveles de cierto apoyo económico al desenfado y abierto apoyo en lo represivo. En medio de todas estas luchas anteriores á la crisis de abril y posteriores, ya más radicalizadas, el pueblo pierde una gran cantidad de gente, de jóvenes, pero también de hombres maduros, porque hay gente de todas las edades en medio de la lucha, el punto que cuando en el año sesenta y ocho comenzaban a producirse los primeros mártires populares, cada vez que uno comentaba esto decía un nombre, dos, tres. En estos momentos habría que hacer un largo recuento de todos los hijos del pueblo que han sido asesinados. Dentro del trabajo mío como cantante es particularmente querida la figura de Jorge Salerno, que es, si quieres, un simple nombre propio de todo esto que ha pasado. Jorge Salerno, estudiante de Económicas, cantante popular, autor de canciones de las que yo canto algunas en su memoria, es uno de los numerosos asesinados por la represión.

Setenta y dos, setenta y tres son años profundamente oscuros. Son años en que el Gobierno trata de instaurar el terror. Establece todo un aparato de dictadura militar, y los hechos se suceden con tanta intensidad que a los uruguayos estos dos años les parece mucho más tiempo. Y hemos tenido que hacer el duro aprendizaje de lo que es una represión organizada y sistemática. En otros casos, muchos uruguayos han tenido que hacer el aprendizaje de lo que es un exilio obligado. Y, como de costumbre, estas cosas son muy distintas cuando se tienen que vivir realmente, que cuando se pueden conocer en teoría, o cuando uno podría sentir solidaridad con gente de otras partes así. Ha sido un duro aprendizaje, pero la lección es amarga y a la vez positiva. La lección es, fundamentalmente, de ver realmente con qué fuerzas contamos. Los uruguayos estamos solos, como ya había dicho Artigas un siglo antes, y es con nuestras propias manos, con nuestras propias carencias y con nuestras propias limitaciones que tenemos que encarar todo esto.

T.-- ¿Qué papel ha jugado la cultura, o las fuerzas de la cultura, en todo el proceso de resistencia a esta situación?

V.-- Han sido en realidad las fuerzas vehiculizadoras de toda una concepción diferente del ser humano, a distintos niveles, por supuesto. Desde un nivel más encadenado con la tradición liberal, que era muy fuerte en nuestro país, hasta niveles mucho más revolucionarios. Y es asf que los sectores universitarios, de alguna manera eran portavoces, eran difusores de una búsqueda de cambio para la sociedad, de la búsqueda de un hombre diferente. Y esto no era solamente hecho por los sectores universitarios, sino que a través de toda la fuerza de los sindicatos, y especialmente de los sindicatos campesinos, como el movimiento de los cañeros del Norte, por ejemplo, habían tenido una tremenda incidencia, porque eran sectores sindicales que planteaban su lucha de manera muy frontal, sacándola del planteo económico y llevándola al terreno de hechos mucho más concretos, como el de la lucha por la expropiación de la tierra directamente. Esto se da ya sea en el plano de esa cultura universitaria, o en el plano de esto que podríamos empezar a llamar la cultura de los campesinos que se alzan y que planteaba nuevas formas de lucha, y nuevas formas de expresar esa lucha. Y esto, de alguna manera, creo que es una cultura. Ahora bien, a esta altura del proceso, la escalada ha sido tal que todos estos niveles han sido bien golpeados. Y en estos momentos se podría decir que ni siquiera los partidos que en el fondo fomentaban el crecimiento de los militares dentro de la vida política, es decir, los partidos políticos de derechas, ni siquiera ellos tienen ahora una cierta autonomía, sino que están empezando a perder el dominio del poder. Es muy difícil cuando se está en cierto tiempo fuera, tomar la palabra en nombre de toda una lucha. Pero podemos simplemente citar, de acuerdo con las noticias que se leen en los diarios europeos, que la lucha continúa, especialmente después del golpe de resistencia popular de junio del año pasado. Y nadie mejor que el pueblo uruguayo, o el pueblo chileno, por poner otro ejemplo continental, para saber de qué manera, con qué armas organizar y llevar con éxito esta lucha, que es muy difícil y muy larga.

T.-- ¿Cómo ha golpeado la represión en el terreno concreto de la canción?

V.-- Aparte del caso del asesinato de Jorge Salerno, del que hablábamos antes, ha sido detenido un gran cantante popular que es Aníbal Sampayo, un cantante que debe ser poco conocido en España, a pesar de que Cafrune cante algunas de sus canciones. Por cierto, que Cafrune, del que veo que es muy famoso en España, debería aprovechar cada vez que canta una canción de Sampayo para decir lo que le ocurre. Además hay el fenómeno de los cantantes que están en el exilio, como el caso de un joven cantor muy valioso, de la última generación, que se llama Héctor Numa Moraes, que fue perseguido y tuvo que salir del país. Hay otros compañeros que también han sido represaliados, pero ahora están en libertad y dentro de Uruguay, y citarlos les podría traer problemas.(4)

T.-- Ahora, y ya para terminar, si te parece podemos hablar de un tema que es continuo punto de discusión para los llamados folkloristas, y el de la utilización de instrumentos, temas y ritmos que no son exactamente folklóricos de acuerdo con su concepto purista. En tus discos hay un cambio en este sentido, de igual manera que puede haberlo en los discos de la Nueva Canción chilena, especialmente Ángel Parra o Víctor Jara, en tos discos de la Nueva Trova Cubana, etcétera. ¿Cómo te planteas esta cuestión?

V.-- Yo pienso que es una evolución, desde el punto de vista de mi trabajo. Ya en "Canciones para mi América" había incluido flautas, oboes... Luego, en "Canto libre", incluyo de nuevo flautas, baterías y hay un grupo de viento. Yo siempre he pensado que las herramientas, los instrumentos con los que se puede trabajar, pueden ser variables, pueden originarse en distintos estilos de música y me parece válido su empleo. Quizá no sistemático, pero sí para determinadas cosas, aunque tenga un sentido de instrumentos, digamos, de la cultura occidental y cristiana. O de la cultura oriental, si tuviéramos acceso a ello, o de la cultura electrónica, si tuviéramos medios para hacerlo.

T.-- Hay una frase de Leo Brower, director del Centro Experimental Sonoro de La Habana, que dice que "de la cultura imperialista debemos desechar aquellos elementos que contribuyen a acentuar su carácter dominante, pero debemos aceptar y utilizar aquellos otros elementos que, por el contrario, nos sirven en nuestra propia tarea liberadora". ¿Crees que esto es cierto?

V.-- Creo que el enemigo a veces se le aniquila con armas hechas a su propia fábrica, pero creo que, de todas maneras, las simplificaciones son siempre peligrosas, que hay que ver cada caso y tratar de hacer las cosas con el menor margen de alienación posible, ¿no? En el sentido de alienación cultural, de toda esta influencia de la colonización, que siempre se mete por distintos conductos. Ahora, yo no puedo creer de ninguna manera, que porque un músico latinoamericano emplee una guitarra eléctrica esté ya invalidado. Lo que importa es que sostiene esa herramienta. Lo que importa, como siempre, es lo que se hace con las cosas, y no las cosas en sí mismas. Por esto no sé si acertada o equivocadamente yo he empleado distintos elementos, y esto aparece como mucho más realizado en mi último trabajo, sobre todo por el aporte de arregladores de mucha calidad como Leo Brower o, como tos propios arreglos de los cantantes cubanos: Pablo Milanes, Noel Nicola y Silvio Rodríguez. Que además es interesante señalar que es un movimiento donde yo, luego de haber escuchado varias experiencias, siento la validez de una canción como testimonio, como herramienta esclarecedora dentro de un proceso socialista. Cosa que a mí me preocupa mucho, porque pienso que el carácter de búsqueda de la canción, el carácter no apologético de la canción, debe continuar sobreviviendo después de instalarse un régimen socialista.

DISCO EXPRES. 14 JUNIO 1974

LA PROVINCIA. LAS PALMAS. 25 JUNIO 1978

A propósito de Benedicto, notas sobra la Nova Canción Galega

Hace unos días vi en la tele una manifestación de maestros gallegos, que protestaban por las limitaciones que para la enseñanza del galego imponía la nueva ley de educación. La primera persona que me vino a la cabeza pensando en lo que opinaría de esta situación fue Benedicto García, cantautor primigenio y enseñante, pionero en lo de cantar y enseñar en su idioma (algún discípulo le recuerda todavía en internet en esta última labor). Pensé que debía transcribir algún escrito sobre él, pero la tarea se ha retrasado porque, a más de su curriculum musical, profesional y político tenía que tener en cuenta, por encima de ello, que Benedicto es también un viejo amigo, un querido amigo aunque sólo nos hayamos tratado durante algunos años de nuestra ya larga vida; eso sí, muy intensamente. Y no conviene mezclar el culo con las temporas.

Conocí a Benedicto en 1968. Él volvía a Santiago desde Barcelona, donde había grabado su primer disco al tiempo que lo hacía el otro pionero, Xavier González del Valle, e hizo escala en Madrid para conocer a la gente de Canción del Pueblo, de los que había oído hablar y para lo que contaba con mi contacto que alguien le había pasado. Como la casa de mis padres, pese a sus apenas 40 metros cuadrados, era la Pensión Benita, se quedó allí a dormir. Al día siguiente quedamos por la plaza de Quevedo con Hilario Camacho, que vivía cerca, y recuerdo un detalle, que si alguna vez se le biografía podía ser un dato, que me llamó la atención. Antes de vernos con Hilario me pidió que parasemos en la Glorieta de Iglesias, donde había y hay un tempo, para asistir a misa. Benedicto procedía de los grupos de cristianos progresistas y aún no se había acercado al Partido Comunista. Yo, que ya era militante, le esperé en la puerta de la iglesia y luego comentamos el tema mientras acudíamos a la cita.

Posteriormente nos vimos con asiduidad, especialmente durante su etapa de residencia madrileña con Bibiano. Aún recuerdo tantas reuniones musicales, políticas o amistosas compartidas con Elisa Serna y Julia León, entre otros, en la casa que bien o los dos o bien uno de ellos tenía al final del Paseo del Prado, en esa acera de la derecha que todavía hoy mantiene ese aire de paso provinciano de tabernas y mesones que siempre tienen las cercanías de las estaciones de tren.

En 1978, viviendo yo en Las Palmas, me llamó para pedirme un texto que incluir en el folleto que iba a acompañar su segundo LP, que editaba el sello Gimbarda y que también seria el último que publicaría. Se lo escribí con total placer, aprovechando para contar algo de historia de Voces Ceibes, el grupo inicial de la Nova Canción Galega del que fue fundador, y ahora lo reproduzco, aunque no haya encontrado el cuadernillo, sino el original a máquina. Lo completo con un par de publicaciones anteriores.

Benedicto se retiró pronto de la canción para dedicarse a su vocación inicial, la enseñanza, y su autoasumida obligación civil, la lucha sindical. No obstante no pudo olvidarse de su faceta musical y con un par de colegas de Comisiones Obreras crearon La Orquesta Valdeorras, con la que actuaron cientos de veces en festejos y mítines. Una aventura amateur que no obstante le permitió escribir e interpretar canciones que no sólo eran divertidas (son, porque quedó un disco de aquello) sino que abordaban con ironía y lucidez temas tan serios como los avances científicos, el sexo o el machismo. No hay nada suyo en internet. Es una pena, porque me hubiera gustado poner “Plánchame la camisa” o “La genética todo lo puede” para que lo pudierais comprobar.

El vídeo que sigue ha sido realizado, como algún otro que se enlaza aquí, por Gustavo Sierra, que pese a no haber nacido prácticamente cuando Voces Ceibes desapareció se ha convertido en un verdadero erudito del tema. En su blog se puede ampliar la información.

Dentro de la canción gallega la figura de Benedicto García ocupa un lugar de singular excepcionalidad, no solo por su calidad o por su fidelidad a cuanto representa un compromiso radical con su pueblo, sino por su carácter de único cantante gallego en el que se puede representar la canción gallega en su totalidad, como único testigo en activo de sus diez años de existencia.

Benedicto y Xavier

Es por ello que vamos a aprovechar estas líneas no solo para hacer una semblanza biográfica o critica de Benedicto, sino para intentar aportar algunos datos que puedan configurar una breve y necesariamente incompleta historia de la canción gallega, justo ahora en que ha cumplido diez años. Desde el 24 de marzo de 1.968 en que los dos primeros integrantes del movimiento: Xavier González del Valle y Benedicto García, intentaron dar su primer recital en la Escuela de Peritos Agrícolas de Lugo, que sería abortado por la fuerza pública, hasta hoy.

Hemos hecho una división cronológica de estos diez años, en la que, con criterios más o menos convencionales, hemos intentado englobar periodos temporales de similares características.

En Abril de ese mismo año 68 se celebraría por fin en la Universidad de Santiago el recital fundacional ce la "nueva canción gallega" que el mes anterior no se había podido celebrar en Lugo. Para esta ocasión el escritor y catedrático Xesús Alonso Montero escribió unas palabras de salutación y bautizo del movimiento: «…la voz de estos dos jóvenes, Benedicto y Xavier, va a llevar las mejores inquietudes y las mejores indignaciones a campos hasta ahora ajenos a la literatura; por primera vez también, cientos y cientos de hombres y mujeres de nuestro país van a escucha su lengua hecha arte y hecha cultura..."

Durante ese mes y los siguientes los recitales habrían de sucederse con extraordinaria rapidez, como un reguero de pólvora que hubiera pillado desprevenidos a los guardianes del orden: el 4 de Abril se presentaron en I/i no, el 14 en un salón parroquial de Orense, el 18 en el Ateneo de Pontevedra. Entretanto y en medio de una huelga ce la Universidad de Santiago, se va tomando contacto con el resto de los que serían integrantes del grupo, estudiantes también, como los primeros: Xerardo Moscoso, Vicente Araguas y Guillermo Roxo, poniéndole nombre al grupo: "Voces Ceibes" al que también se integraría el poete Alfredo Conde.

Ese mismo año, y en le editora catalana Edigsa (bajo sello "Galaxia-Xistrel"), Xavier y Benedicto grabaron sus primeros discos, con cuatro canciones cada uno, en los que musicalizaron poemas de Celso Emilio Ferreiro y Louis Dieguez, además de letras del propio Benedicto. En Barcelona tomaron contacto con Miro Casavella, que pronto edito un disco y que haría la presentación del grupo en Madrid, en la librería Cultart el 14 de Enero de 1.969.

Las tres características mas definidas de aquellos primeros tiempos de la canción gallega podrían ser las siguientes:

1.- El rechazo del folklore como vehículo de expresión musical, rechazo que conducía a la asunción de unas formas expresivas aprendidas sobre todo de Raimon (cuya visita a la Universidad Gallega en 1967 supuso un elemento acelerador del proceso de surgimiento de la nueva canción en gallego) y de otros cantantes catalanes, a través de los cuales se filtro el modelo francés.

2.- La utilización de poemas como base fundamental de los textos de las canciones, en un intento tanto de difundir la poesía social gallega que entonces florecía, como de evitar sus propias deficiencias como letristas.

3.- Un acercamiento a la realidad social del pueblo gallego; acercamiento hacia el pueblo desde la universidad, un acercamiento que no siempre pudo llevarse a cabo.

Como se puede ver, de estos tres puntos somera y linealmente enumerados, tan solo el tercero y en cierta forma parte del segundo siguen teniendo hoy una cierta vigencia, pues si bien es cierto que aquel compromiso con las clases populares no solo se ha mantenido, sino que se ha reafirmado plenamente hasta hoy en día, las formas musicales con que se ha ofrecido, los modelos estéticos con que se ha llevado a cabo son distintos de los que se pretendían en 1.968.

En las condiciones especificas de Galicia las dificultades normales con que en cualquier sitio del Estado Español han tropezado los correspondientes intentos de poner en pie una canción comprometida y critica, se vieron especialmente incrementados, por la postura cerril de una burguesía centralista y profundamente inculta, de la que, de alguna manera, los cantantes eran prófugos, y a la que obligaban a escuchar amenazantes verdades que, para colmo de le insolencia, estaban dichas en gallego.

Dentro de las propias limitaciones de los cantantes, y dejando a un lado las netamente artísticas -que la hubo, derivadas principalmente de su escasa formación musical en los primeros momentos-, hay que destacar las que venían dadas por su propia ubicación en el seno de las fuerzas sociales gallegas.

Su condición de estudiantes, hijos por consiguiente de la burguesía, les obligo quizás a un proceso de desclasamiento que les acercara a la clase obrera, el campesinado y el conjunto de las fuerzas comprometidas en el cambio social. Pero ese desclasamiento les dejo prácticamente inermes: sin una tradición a la que agarrarse, acosados por un cumulo do deficiencias organizativas, sin estructuras capaces de dar salida a sus necesidades de actuación, repentinamente inmersos en un movimiento obrero en pleno proceso de formación, se vieron obligados a reducir a la Universidad y aledaños su medio natural de actuación.

Pero incluso este medio les fue pronto igualmente vedado En solo unos meses se cerró una etapa de la lucha universitaria, que había estado caracterizado por la conquista de zonas de libertad dentro de las universidades por parte de los respectivos Sindicatos Democráticos de Estudiantes. La entrada de la policía en los recintos docentes, ocupación policial que se mantuvo hasta después de la muerte del dictador, acabó con estas zonas de libertad y, por consiguiente con las posibilidades de actuación de la canción gallega, sobre la que la represión se volcó si cabe más ferozmente que sobre otros movimientos similares del resto del estado, multando, censurando, e incluso deteniendo a sus miembros (como le sucedió al propio Benedicto en julio del 68) o forzando el exilio de Xerardo Moscoso (de nacionalidad mexicana por mor de la emigración de sus padres).

Todo esto llevo a la práctica desaparición del grupo, coincidiendo con la edición del álbum "Cerca de Mañana", aparecido en Francia en 1970, y en el que junto a representantes de otras nacionalidades del estado Español (Lluis Llach y Xavier Ribalta, Imanol, Adolfo Celdrán, Julia León, Pablo Guerrero, Elisa Serna y Juanele) se grabaron cinco canciones interpretadas por los cinco miembros que entonces formaban el grupo: Benedicto, Xerardo Moscoso, Vicenta Araguas, Suso Vaamondey Bibiano.

Es verdad que en los años siguientes surgieron de manera esporádica intentos por resucitar el nombre de Voces Ceibas, dándose una especie de pleito dinástico sobre quien tenía y quien no tenía derecho a usar el nombre. Fuera corno fuera, la realidad indica que a partir de esa fecha la actividad pública de Voces Ceibes como grupo estructurado y coherente, desapareció.

A nadie se le oculta a estas alturas que los últimos cinco años del franquismo se puedan caracterizar como una de las etapas más duramente represivas del régimen. Enmarcados entre el proceso de Burgos (Diciembre de 1970) y el fusilamiento de cinco militante: de ETA y FRAP (27 de Septiembre de 1975), estos años fueron testigos del desmantelamiento del movimiento universitario y de los intentos de destrucción del movimiento obrero, que tuvo que sufrir el proceso 1001 (comenzado con le detención en junio del 72 y culminado con las condenes del 20 de Diciembre del 73) y también innumerables muertes (Pedro Patino en una huelga de la construcción en Madrid en 1971; Antonio Ruiz Villalba en la de Seat de Barcelona, mayo de 1971; Amador Rey y Daniel Niebla en la huelga de la Bazán en el Ferrol, marzo de 1972; Manuel Fernández Márquez trabajador de la central térmica de San Adrián de Besos; I.-72, tres obreros de la construcción en Granada, etc), que confirieron a estos años un carácter especialmente trágico que culmino con la ejecución de Salvador Puig Antich el 2 de marzo d 1974 y las ye citadas ejecución de los cinco militantes de FRAP y ETA.

En esta situación las alternativas de la canción gallega no podían ser muchas, y podrían resumirse en les tres reseñadas más arriba: el silencio, la clandestinidad y el exilio. Tres alternativas que no siempre son excluyentes, sino que, a veces, se complementan.

Con Xerardo Moscoso exiliado permanente en Ginebra, Xavier González retirado de la música, Vicente Araguas dedicado a la medicina, Miro Casavelladifícilmente sobreviviendo en Cataluña, los únicos lazos de permanencia de la canción gallega en este periodo fueron Bibianoy Benedicto, que durante mucho tiempo actuaron juntos, potenciando el mismo tipo de alternativas.

Excepto el tiempo que Bibiano pasó en la mili la actividad de los dos cantantes fue espaciada pero permanente. Intentando de manera terca cantar pasa su gente en Galicia, aprovechando todas las ocasiones, muchas veces reducidos a pequeños núcleos campesinos y obreros, sin permisos, en malas condiciones técnicas, manteniendo una clandestinidad forzosa y poco gratificadora, en la que lo voluntad de sobrevivir fue más importante que la represión.

Durante todo 1973 Benedicto estuvo viviendo en Portugal, cantando y trabajando junto a José Afonso, que representa, sin duda, la influencia más decisiva en 1a carrera musical de Benedicto, una beneficiosa influencia que le ha llevado a una preocupación creciente por la música popular gallega, por su folklore, al que se ha acercado con una visión moderna, critica y nada dogmática. En este tiempo, además de dar numerosos recitales, especialmente en Portugal, Benedicto colaboró con José Afonso en la grabación del álbum de este "Eu vou ser como a toupeira", realizada en Madrid los días 6 al 13 de Noviembre de 1972, y en julio del 73 realiza en Portugal la grabación de cuatro temas propios, que no llegaron a editarse por quiebra de la empresa discográfica que debía hacerlo. De estos cuatro temas, "Berros de Loita", "Enterro do neno probé", "Si vas o convento de Herbon" y "Cuadras populares", los tres primaros fueron editados posteriormente en el primer LP de Benedicto en una versión no demasiado distinta a la que aparece en la cinta portuguesa.

A la vuelta de Portugal vuelve a encontrarse con Bibiano, que ya ha terminado el servicio militar, y comienzan a actuar juntos en lo que habría de constituir una de las experiencias musicales más frescas de esos años 74 y siguientes. No es que Bibiano y Benedicto constituyeran un dúo, cada uno cantaba sus canciones, pero las actuaciones conjuntas de los dos cantantes, sentados juntos en el escenario, alternándose en el canto, acompañándose mutuamente, constituyo en su momento un ejemplo de cómo potenciar la canción popular, un trabajo que como tal no ha tenido expresión discográfica pero que se continua perfectamente en sus actuales actuaciones y discos individuales.

Hablando con Raimon en el Festival de los Pueblos Ibéricos
(1976). En primer plano Miro Casavella.

El trabajo común de Bibiano y Benedicto habría de culminar en una serie de actuaciones que forman ya parte de la etapa siguiente. Su actuación en el "Festival Folk Gallego" del 2 de marzo del 75, en el Pabellón Polideportivo del Obradoiro de Santiago ante más de cinco mil persona; su participación en los días de le Cultura en Gijón los años 75 y 76 y en el Festival de los Pueblos Ibéricos en Madrid ante 50.000 personas; su recital en homenaje a Santiago Álvarez en el Pabellón de Deportes de la Coruña el 25 de Junio del 76 (actuación de la que ha quedado constancia en una cinta clandestina), sus presentaciones en Madrid (Pequeño Teatro) y en Barcelona (Sala Villaroel) con el espectáculo "Agora entramos nos", además de sus muchas actuaciones menos nombradas pero igual o más meritorias ante su público de Galicia, los colocó en primera línea de la canción gallega, rompiendo la barrera del silencio que durante años había limitado el canto gallego y había forzado e sus miembros al amateurismo.

Oído a ese “abaixo a dentadura”

En todo este tiempo de silencio han ido apareciendo otros cantantes y grupos, que han dado lugar a un movimiento de canción gallega rico y complejo, no siempre unitario, no siempre coherente, pero indudablemente valioso. En el primer manifiesto del "Movimiento Popular de Canción Galega" figuraban las firmas de los siguientes cantantes y grupos: Emilio Cao, Rodrigo Romani, Antón Seoane, Jei Noguerol, Xose Quintas, Luis Emilio Batallan, Raíces de la Tierra, Miro Casabella, Xuxo Mares, Xerardo Moscoso, Bibiano y Benedicto, y en el recital de presentación del movimiento, el dos de Marzo de 1975, actuaron además los grupos Candiera, Folk Ceibe, Fuxan os Ventos, Os Xoglares y el cantante Manoel Hermida. Todos ellos y otros más componen un panorama en cuya valoración crítica no vamos a entrar ahora. La edición de numerosos discos, la continuidad de los recitales, permiten hablar ya de une canción gallega madura y eficaz.

Benedicto, el cantante que comenzó esta aventura de cantar en gallego, después de su primer y expendido álbum (“Pola Unión" CFE-1.977), edita su segunde disco. Éste.

2008. 40 años de Voces Ceibes

Homenaje en la Universidad de Santiago

DISCÓBOLO. 23.5.1970

DISCO EXPRES. 1973

Oskorri. Tradición y modernidad.

En los años ochenta se vivió en España un cierto auge de los grupos de lo que se llamó algo así como folklore evolucionado. Grupos como Oskorri, Milladoiro, Al Tall o El Nuevo Mester de Juglaría, entre otros muchos nuevos que fueron surgiendo, que actuaban por toda España con singular éxito en la gran cantidad de festivales, encuentros y certámenes especializados que florecían en aquella época por todas partes.

Tanto era así, que en el verano de 1984, cuando en EL PAÍS decidieron publicar una serie de pequeños reportajes sobre grupos musicales en gira, me encargaron que realizara uno a Oskorri, que ese año tenía en la agenda 60 recitales por toda España. Les acompañé en uno de sus viajes, que tuvo mucho de recorrido gastronómico, y el resultado es lo que transcribo a continuación. También incluyo un par de reseñas de recitales dejan clara mi opinión sobre el grupo vasco, un paradigma de tradición y modernidad.

Oskorri, los galos

Un grupo vasco que hace giras por toda España

EL PAÍS. 25 AGOSTO 1987

El taxista que conduce al cronista a la estación de Madrid, donde deberá tomar un tren a Vigo, muestra su agrado por la música de Oskorri. Caso raro, pues no es éste un grupo que suene con asiduidad en la radio ni aparezca regularmente en la televisión como para tener tal popularidad. Con 15 años de carrera a sus espaldas, cantar en euskera y hacer una música que se sale de lo convencional y rompe todas las barreras estilísticas ha sido una desventaja para su difusión mayoritaria, aunque en los tres últimos años sus actuaciones tengan lugar con frecuencia fuera del País Vasco, donde habían trabajado casi con exclusividad hasta entonces. Más de 60 actuaciones en toda España tendrán anotadas en su agenda cuando terminen este año una gira que no conoce inviernos ni veranos.

El auditorio del parque de Castrelos, en Vigo -ciudad incluida por Oskorri en su gira, este verano-, cuenta con una zona de pago cercana al escenario y una amplia grada a la que se puede acceder de manera gratuita. Quizá como resultado de ello las sillas muestran grandes claros de público mientras que una gran cantidad de jóvenes, alrededor de 3.000, llenan las gradas del fondo. Natxo de Felipe, con un estilo que mezcla la ironía, el cariño y el distanciamiento, invita a bailar a un público que no ve y al que escucha aplaudir en la lejanía.

En medio de la canción, el encargado del foco ilumina las gradas: un grupo de jóvenes vascos que ha ido de excursión a Vigo y que está entre el público ha puesto a bailar a todo el mundo. Es como un recital entre paréntesis. Entre el calor del escenario y las gradas se encierra el frío del vacío de las filas de pago.

Han cantado en euskera, pero, naturalmente, han hecho las presentaciones en castellano, ya que, como explica Natxo, no han podido aprender más que algunas pocas palabras en gallego. Una de ellas es graciñas, que el público agradece con entusiasmo cada vez que la pronuncia.

Cuando termina la actuación, Natxo y Joserra comentan con el organizador del festival el asunto del idioma: "Alguna vez nos hemos encontrado con el clásico grito de que cantemos en cristiano, pero la verdad es que es bastante raro y normalmente no hay ningún problema; la gente no muestra ninguna extrañeza", concluyen, mientras recogen los instrumentos o le dan buenos tientos a una bota que acaban de regalar a Antón, quien posee la sonrisa más contagiosa de la música española, según una espectadora que asegura haberlos visto varias veces.

Llegaron a Vigo el día anterior, aprovechando para celebrarse convenientemente en un restaurante que recomienda la guía Michelin. Oskorri viaja normalmente por carretera, en dos o tres coches cuando hay que transportar tan sólo los instrumentos y en una furgoneta cuando son ellos quienes ponen el equipo de sonido. La guía Michelin es una especie de biblia personal que Natxo lee en voz alta cuando les llega la hora de comer en carretera y el hambre hace mella en los viajeros. Al día siguiente, de vuelta hacia Bilbao, también es consultada para elegir parada y fonda.

Días después, en un pueblo de La Rioja alavesa que cuenta con un millar de habitantes en invierno y los multiplica por 10 cuando se llena de veraneantes de Bilbao o San Sebastián, el ambiente es bien distinto. Los miembros del grupo descargan el pesado material con una solidaridad que no excluye las quejas sobre tan triste destino del artista. Unos niños juegan al frontón, mientras ellos ponen en pie las torres de luces y unas cuantas jovencitas toman sitio con horas de antelación.

Cuando comienza la actuación el local está lleno a rebosar. Un público de ocho a 80 años ocupa las gradas y se amontona en la puerta. Durante más de dos horas sus canciones son coreadas por la gente, aunque en las más lentas se escuchen las voces y los juegos de los más pequeños.

Al final, cuando una multitud de jóvenes, especialmente chicas, se acercan a ellos para pedirles autógrafos, Fran, que está guardando el violín, habla en euskera con una niña de no más de ocho años: "Yo tengo una cinta vuestra que me gusta mucho". "¿Qué canción te gusta más?". "Aita semeak", contesta la niña, la misma que antes cantaba entre el público a voz en grito al tiempo que el grupo la interpretaba en el escenario.

Ya han terminado de recoger el equipo. Mientras algunos toman una copa en un bar cercano, Natxo, Antón, José y Txarli juegan una partida en el frontón. Cuando acaban están sudorosos y fatigados. Toman los coches y vuelven de nuevo a casa. Como los galos de Astérix, a Oskorri les gusta la guasa, comer y beber bien, son protestones, indisciplinados y pendencieros, pero quieren a los amigos y sólo le temen a que el cielo se caiga sobre sus cabezas.

Natxo de Felipe, 37 años (composición, voz, guitarra, percusión, acordeón); Antón Latxa, 36 años; composición, voz, guitarra); Bixente Martínez, 33 años (composición, guitarra, mandolina); Fran Lasuén, 28 años (composición, voz, violín, txalaparta), Joserra Fernández, 27 años (flautas, alboka, txirula, armónica, pandereta, txalaparta); Txarli de Pablo, 27 años (baje); José Urrejola, 22 años (saxo, flauta); Jean Phocas, 39 años (sonido), y Kepa Junkera, 22 años (trikitritxa).

La magia del cantar

Jornadas de música popular del País. Vasco Colegio Mayor San Juan Evangelista. Madrid, 17 de noviembre.

EL PAÍS. 19 NOVIEMBRE 1984

Grupos como Oskorri, y recitales como el que este grupo vasco ha dado en Madrid, o como los que he tenido ocasión de verles durante el último año en diversos lugares, le devuelven a uno el placer de la crítica musical. Y no tanto por la perfección técnica, que normalmente es impecable, aunque en esta ocasión adoleciera de una mínima inseguridad, debida a la integración de un nuevo músico que tocaba por primera vez con ellos, sino por esa magia especial de la música viva y en comunicación irrefrenable con el público. De todas formas, la incorporación de Santi Ibarreche es positiva, pues introduce con su saxo y su flauta un cierto toque de resonancias jazzísticas que enriquece el sonido habitual del grupo. Fue un recital espléndido, un derroche de alegría y profundidad, como corresponde a un conjunto en plena madurez, que se encuentra entre los mejores de Europa, dentro de una línea maestra que va desde Fairport Convention o Steeleye Spann hasta Malicome o Gwendal.

Si una canción es como un edificio, en la que cada elemento -armonía, ritmo, timbre, melodía, estructura, arreglos e interpretación-, debe ocupar su sitio exacto, manteniendo las tensiones necesarias y soportando los pesos precisos para que el resultado final sea sólido, resistente y bello; un recital es como una urbanización, en la que el equilibrio y la distribución de las casas es fundamental para disfrutarlo en plenitud.

Pues bien, las canciones y los recitales de Oskorri son así. La combinación de ritmos, cadencias, sonidos y temas compone un friso rico y variado, una urbanización musical en perfecto estado de habitabilidad, aderezado por las zonas verdes y de esparcimiento que aporta la campechanía documentada y coloquial, no exenta de tonos ácidos, de las presentaciones de Natxo de Felipe, cantante multi instrumentista y compositor principal del grupo.

Todos los integrantes de Oskorri son músicos altamente competentes, contribuyendo a esa fascinación que rezuma el continuo juego contrapuntístico de algunos instrumentos, las armonizaciones vocales e instrumentales modernas de las melodías tradicionales o propias, la mezcla de instrumentos tan dispares como los tradicionales: alboka, txirula, acordeón, triki trika, txalaparta o mandolina, con percusiones indias y africanas que suenan junto a los más modernos: guitarras acústicas, flauta, saxo, violín electrificado, bajo y guitarra eléctricos. Todo ello redunda en un sonido rico, de sugerente fuerza, expresividad y matizaciones. Una cosa así no puede ser fruto de la improvisación o la espontaneidad, sino resultado del talento desarrollado a lo largo de muchos años de trabajo y ocho discos editados, de los que cada uno es mejor que el anterior. Oskorri ha comenzado a actuar por toda España y Europa. Evidentemente, es un grupo cuya calidad exige ampliar el ámbito de su actividad a nuevas geografías y nuevos públicos.

Conocer el pasado, construir el presente

Oskorri. Natxo de Felipe (percusión, guitarra acústica, acordeón y voz), Antón Latxa (guitarra acústica y voz), Fran Lasuén (violín, txalaparta y voz), Bixente Martínez (guitarra eléctrica, mandolina y txalaparta), José Ramón Fernandez (alboka, xirula, flauta y armónica), Txarli dé Pablo (bajo eléctrico), José Urrejola (saxo y flauta), con Kepa Junkera (trietrixa). Duración: 110 minutos. Teatro Victoria Eugenia. San Sebastián, 2 de enero

EL PAÍS. 5 ENERO 1987

El grupo Oskorri va a cumplir 15 años. En marzo celebrarán el acontecimiento con un magno recital en Bilbao en el que se reunirán todos los antiguos miembros del grupo. De momento están presentando en una serie de actuaciones su última grabación, el disco titulado In Fraganti, que interpretaron casi totalmente en este recital junto a otros temas pertenecientes a épocas anteriores, remontándose hasta su primer disco al cantar alguna de las musicalizaciones que entonces hicieron sobre poemas de Gabriel Aresti.

Excepto en los bises, no repitieron ni uno solo de los temas que han configurado su repertorio en los últimos tres años. Un repertorio que han cantado básicamente en recitales al aire libre, y en el que daban cabida fundamentalmente a sus canciones más rítmicas, más bailables, entre las que intercalaban con inteligencia alguna de sus hermosas baladas. Para esta ocasión, en que los recitales están teniendo lugar en teatros -lo que establece una relación con un público completamente diferente-, han elegido un repertorio mucho más tranquilo, con canciones de tiempo medio y una estructuración lineal, dramática y continua, que sólo se rompe para entonarse rápidamente en la última media hora de actuación.

Estuvieron presentes, naturalmente, los mejores temas de su reciente disco: el impresionante Martin Galox, el lamento de una viuda gitana de 1930 por la muerte de su marido, al que ha puesto una música de hondo dramatismo Natxo de Felipe; Hau da debilidade; Biofin musikaz, de Bixente Martínez, o Ostatuko neskatzaren, de Antón Latxa, entre otras.

Una propuesta de recital sin concesiones, sin fáciles enganches con el público a partir de temas conocidos, exigiendo y obteniendo una atención cada vez más ausente de los recitales de canción popular, pero totalmente necesaria para degustar las canciones sensibles y matizadas que presentaba el grupo.

La música de Oskorri se articula como un diálogo entre el pasado y el presente, entre la tradición y la contemporaneidad. La mezcla de instrumentos tradicionales y modernos, pertenecientes a muy diversas culturas, utilizados para interpretar temas de inequívocas resonancias vascas, sean éstos de origen tradicional o de creación propia; la inclusión de letras contemporáneas en melodías tradicionales y, a la inversa, melodías modernas para textos tradicionales; los arreglos con armonizaciones complejas que tan sólo aparecen como sencillas gracias al dominio que cada músico tiene de sus instrumentos; una base rítmica suavemente marcada, a veces insinuada, pero siempre firme y segura; un gusto por el matiz siempre presente, y un eclecticismo formal que desborda los límites del localismo, hacen de su música una de las propuestas estéticas más atrevidas y novedosas de la música popular española.

No es el suyo un simple intento de poner al día melodías más o menos tradiciones ni de recuperar esencias perdidas, sino de crear un lenguaje propio y original que, manteniéndose firmemente aferrado con una mano a las raíces del árbol de Guernika, suelte desde sus ramas atrevidas palomas musicales con la otra.

Un lenguaje que les sirva para expresar su visión de la vida y, por qué no, también de la realidad cotidiana de su país. El resultado son canciones de una riqueza tímbrica sorprendente, de textos debidos normalmente a poetas vascos que se adaptan perfectamente a las músicas que componen los miembros del grupo, y que narran, en una perfecta unión de fondo, forma e idioma, historias que también discurren entre esos dos polos de conocer el pasado y construir el presente.

Con Albert Pla

GALERIA DE MAESTROS

Woody Guthrie. El último de los viejos trovadores y el primero de los cantantes contemporáneos

Se me ha ocurrido abrir esta galería de maestros en la que colgar escritos varios sobre algunos cantautores, intérpretes y músico populares que creo que merecen ese calificativo. ¿Y qué es lo que yo considero “maestros”? Para explicarlo brevemente diré que aquellos que en su creación cogen un lenguaje artístico preexistente, en este caso el de la canción, y a través de aportación personal lo transforman hasta convertirlo en una nueva forma de decir, propia e identificable, a partir o alrededor del cual surge todo un movimiento nuevo. Aquí ya se ha escrito de algunos: Violeta Parra, José Afonso, Frank Zappa, Eduardo Falú, Pete Seeger o Dylan, pero quedan algunos más que iré poniendo poco a poco. Hoy le toca a Woody Guthrie.

Como se puede comprobar, todos los integrantes de la lista, excepto Falú, ya muy anciano, y Dylan, siempre una excepción, están muertos. Y es que esa es la condición que me voy a autoimponer para la galería, que todos los artistas hayan fallecido. Así me quito angustias de encima sobre lo que pudieran pensar los vivos. Por similar motivo me temo que me voy a limitar a artistas extranjeros. Aunque no me extrañaría que cualquier día decida que esas normas son estúpidas y que como yo las he dictado yo puedo cambiarlas, y me rinda ante un español, en cualquiera de sus variantes nacionales o regionales, vivo y coleando.

En uno de los artículos se dice de Woody Guthrie que fue, como he recogido en el título, “El último de los viejos trovadores y el primero de los cantantes contemporáneos”. Me sigue pareciendo cierto, y no sólo cronológicamente, pues comenzó su obra años antes que los demás en cualquier lugar del mundo, sino por su extraordinaria talla creativa. Un artista fronterizo entre dos tiempos y entre dos formas de entender la canción que creo que debería ser conocido, estudiado y admirado por los jóvenes que quieren hacer de la canción de autor su oficio. Como en las escuelas de Bellas Artes se estudia a Goya o a Picasso (supongo, porque ahora no se sabe e igual al que se estudia es a Warhold).

EL PAÍS. HISTORIA DEL ROCK. 22 FEBRERO 1987

Siempre tuvo aspecto famélico, recorrió Estados Unidos a bordo de interminables trenes de carga o paseando con parsimonia las polvorientas carreteras. Cuentan que era noctámbulo, bohemio y desordenado; quiso ingresar en el Partido Comunista Americano y no se lo permitieron por heterodoxo, pero contó en más de mil canciones cuanto vio, vivió y pensó a lo largo de su corta pero agitada vida. Se llamó Woody Guthrie y su nombre figura con letras de fuego en la historia de la música popular de nuestro siglo. Fue el primer cantautor y todavía hoy, cuando Bruce Springsteen quiere una canción que refleje como ninguna otra el espíritu joven, inconformista y fuerte de América, recurre a un tema del viejo Woody: This land is your land (Esta tierra es tu tierra).

Nació el 14 de julio de 1912 en Oklahoma, en la ciudad de Okemah, "la más cantora, bailarina, bebedora, gritona, presumida, andarina, chismosa, ruidosa, llorona, fusiladora, peleona y apostadora" de las ciudades norteamericanas, según cuenta en su autobiografía (Bound for glory, 1943). Desde siempre ha sido considerado un cantante protesta, pero su obra llega mucho más lejos. Hizo canciones contra la guerra y el desempleo, acompañó a los huelguistas y a los vagabundos, recuperó la historia de bandidos generosos y anarquistas asesinados, pero también cantó con su voz rasposa y su guitarra afónica a los niños y a los viejos, a los montes boscosos y a las llanuras desérticas.

Cuando aún el nazismo no había asolado Europa ya había escrito en su guitarra la frase: "Esta máquina mata fascistas". Se unió con otros cantantes de origen folk en los Almanac Singers o Peoples Songs, asociaciones de cantantes progresistas dedicados fundamentalmente a apoyar con sus canciones y sus recitales las reivindicaciones obreras.

Mucho antes de que los Beatles hicieran con Sgt. Pepper la experiencia de considerar el disco no como una colección indiscriminada de canciones, sino como una obra unitaria, Woody había compuesto álbumes que eran ya obras tan completas como pueda serlo un libro de poemas o una novela. Así surgieron sus canciones sobre la construcción de las grandes presas de Bonneville y Grand Coule (“Columbia balads” 1937), sus “Baladas de Sacco y Vanzetti” (1946) y, sobre todo, sus espléndidas “Dust bowl ballads” (Baladas de la cuenca del polvo, 1950), la saga en la que cuenta la emigración a California tras el crack del 29, que finaliza con la irrepetible Tom Joad, una balada de siete minutos en la que resume la densa historia que John Steinbeck había contado en sus quinientas páginas de Las uvas de la ira y John Ford en la película en la que Henry Fonda encarnaba a Tom.

Woody Guthrie murió el 3 de octubre de 1967, tras 12 años en un hospital, a causa de la enfermedad de Huntington. Anteriormente había cantado en ocasiones con sus mejores amigos (Sonny Terry, Brownie McGhee, Cisco Houston, Leadbelly o Pete Seeger) en actuaciones de gran intensidad. Para ellos --y para algunos más jóvenes, como Jack Elliot, Tom Paxton, su propio hijo, Arlo, o Bob Dylan--, Guthrie fue un compañero y un maestro.

De la saga de viejos compinches de Guthrie merece destacarse a Pete Seeger (Nueva York, 1919), que además de primer discípulo ha sido un maestro por sí mismo, además de ser el cantante puente entre Guthrie y los cantautores más jóvenes, a los que transmitió sus canciones. Prolífico, incansable viajero, autor él mismo de pocas pero valiosas composiciones, su trabajo como intérprete dio a conocer antes que nadie a Phil Ochs, Paxton o Dylan, entre muchos otros.

Dibujos del comienzo: Woody Guthrie

MUNDO OBRERO. 25 NOVIEMBRE 1983

Se dice a menudo, con cierta ligereza, que el disco es cultura, una afirmación que muy pocas veces se lleva a la práctica, habiéndose convertido de hecho la industria discográfica en una operación de marketing cada vez más descarada. Así el disco, ese presunto producto cultural, se convierte en un objeto de compra y venta que prescinde de toda intención cultural. Por eso es doblemente gratificante encontrar que alguien, desde posiciones de independencia de las multinacionales, lance una colección discográfica que se plantea desde una concepción madura de la canción, ajena a las imposiciones comerciales, que concibe el disco como creación intelectual y vehículo de comunicación. La edición en España del sello estadounidense Folkways Records cumple esos requisitos.

Dirigido por Moses Asch, Folkways ha completado a lo largo de más de treinta años un catálogo discográfico en el que se recogen las más importantes producciones del folk americano, con abundantes incursiones en el jazz, el clásico o la música étnica de todo el mundo, partiendo siempre de un respeto absoluto a la obra del cantante y un alto rigor intelectual y político. La casa Discoplay, dedicada hasta ahora exclusivamente a la venta de discos, ha iniciado su publicación en Estaña, sacando a la luz pública una primera tanda de diez álbumes que merecerían la pena ser reseñados uno a uno. Se incluyen discos de Pete Seeger, Peter Lafarge, Leadbelly, Rory y Alex McEwen, The New Lost City Ramblers, entre otros, siendo quizá el más representativo de todos el dedicado a las "Baladas de Sacco y Vanzetti”, compuestas y cantadas por Woody Guthrie, probablemente el más importante de los cantantes populares americanos y una figura indispensable en la canción popular de todo el mundo.

El caso Sacco y Vanzetti constituye una más de las escandalosas injusticias legales que con tanta insistencia se han repetido a lo largo de la historia de los Estados Unidos, similar a las de Joe Hill, los esposos Rosemberg o Angela Davis, por citar sólo algunos de los más conocidos. El 15 de abril de 1920 se produjo un robó con asesinato en una fábrica de la localidad de South Braintve, Massachusetts, a consecuencia del cual se detuvo a dos anarquistas de origen italiano, Nicolás Sacco y Bartolomé Vanzetti,activistas sindicales, que fueron acusados del crimen y juzgados durante siete años en un largo proceso en el que intervinieron ciento sesenta testigos. Ciento cincuenta de ellos declararon a favor de los acusados, otros cincuenta se mostraron inseguros de la identificación y de los cinco restantes sólo uno fue tajante en acusar a los encausados, considerándose válido un testimonio de identificación producido un año después del suceso.

Sacco y Vanzettifueron ejecutados junto a Celestino Madeiros, un delincuente común que sí reconoció su participación en el asalto y que confirmó la inocencia de los dos sindicalistas, el 22 de agostó de 1927, en medio de un impresionante movimiento de protesta en todo el mundo.

Con este material, Moses Asch, director de Folkways, encargó una serie de canciones a Woody Guthrie, que se completaron con un epílogo a cargo de Peter Seeger, quien musicó y cantó la carta que Vanzetti había enviado a su hijo el día anterior a la ejecución. El resultado es no sólo fascinante, sino, sobre todo, un ejemplo de cómo la canción contemporánea puede seguir ejerciendo una de las funciones que había venido teniendo a lo largo de toda la historia, la de ser crónica y valoración de la Historia.

En las doce canciones que componen el disco se van desmenuzando con rigor e inspiración las circunstancias del caso. Cada composición es un paradigma de canción histórica y de utilización de un lenguaje cotidiano, conscientemente "antipoético", envuelto en ritmos y forma musicales de origen o inspiración folklórica que constituyen un fresco, ácido y lúcido retrato de un momento crucial de la historia de Estados Unidos. Hoy, treinta y ocho años después de compuestas las canciones, el disco sigue siendo una obra de extraordinaria belleza y sorprendente interés socio-cultural, de cuya edición no podemos menos que felicitarnos.

EL PAÍS. 7 AGOSTO 1987

La hoja informativa de televisión dice de Woody Guthrie --sobre el que trata la película Esta tierra es mi tierra que se emite esta noche-- que es un héroe americano. ¿Es cierta? Probablemente sí, aunque, desde luego, no sea el héroe de la América reaganiana de los años ochenta. En todo caso, sería el héroe de esa otra América marginal, popular y rebelde que ha escrito buena parte de la intrahistoria americana en su oposición al sistema.

Lo que sí es Woody Guthrie (1912-1967) es uno de los grandes cantantes y compositores de canciones que ha dado Estados Unidos: el último de los viejos trovadores y el primero de los cantantes contemporáneos.

Con él acabó el ciclo folclórico de las canciones populares americanas y se abrió el de la canción como forma artística. Vagabundeó por todo el territorio americano como viajero clandestino en trenes de carga o como precoz autoestopista.

Colaboró con los sindicatos, para los que escribió infinidad de canciones, conoció en detalle el Metro de Nueva York y los caminos polvorientos de California, y dejó retratada en miles de canciones la América en crisis de los años treinta y cuarenta.

En su estela de actor y cantante quedaron enganchados buena parte de los más importantes músicos populares americanos, de Pete Seeger a Dylan, de su hijo Arlo Guthrie a Bruce Springsteen, algunos de los muchos intérpretes que en años sucesivos cantarían y grabarían sus composiciones.

Novela autobiográfica

En 1943 apareció publicada su novela autobiográfica Bound for glory, en la que se basa la película que 23 años después filmaría el director Hal Asby, consiguiendo un buen retrato de ambientes y personajes, aunque sin el encanto naif y primitivo de la novela original. En ella, Guthrie contaba sus años de infancia y su vida errante por los distintos estados de la Unión. Aún le quedó por contar su alistamiento voluntario a bordo de un barco mercante en la Segunda Guerra Mundial, sus colaboraciones en el periódico comunista Daily Worker, sus grabaciones para la biblioteca del Congreso o su internamiento en 1955 en el hospital a causa de la enfermedad de Huntington, que le llevaría a la muerte 12 años después.

¿Un héroe americano? Desde luego, aunque nunca compartiera cartel con Ronald Reagan.

Aunque no he encontrado la versión de Woody,

la canción es tan buena , un precedente de todo el Tex-Mex,

que merece la pena escucharla, sobre todo si, además de cantarla con

Emmilou Harris,

la explica Arlo Guthrie.

Y para terminar con el maestro Woody Guthrie me gustaría proponer un cierto ejercicio. La Canción “Tom Joad” está basada en la película “Las Uvas de la ira”, que John Ford dirigió en 1939 a partir de la novela de John Steinbeck. Según cuentan, Gutrhie había quedado tan impresionado al ver la película que al salir del cine se dirigió a casa de Pete Seeger, que vivía cerca y que ya se estaba acostando, y le pidió pasar la noche allí. Seeger se fue a la cama y le dejó en la cocina con una botella de vino. Al levantarse, Guthrie se había quedado dormido con la cabeza encima de la mesa, sobre la que estaba la botella vacía y un papel con la canción escrita.

El ejercicio que propongo, y quien lo realice estoy seguro que quedará satisfecho, es no ya leer la novela, que aunque se debería igual lleva mucho tiempo, pero sí ver la película y a continuación escuchar la canción (que cuelgo con subtítulos). Comprobará como es mentira ese lugar común de que de una buena novela siempre sale una mala película, y, por otro lado, asistirá al deslumbrante espectáculo de intelectual de cómo puede pasar la misma historia a contarse en una novela de 700 páginas, una película de dos horas y una canción de casi siete minutos (otra característica a destacar de “Tom Joan”. No sé si anteriormente hay una canción popular de esa duración que no sea algún viejo romance de ciego.

"LAS UVAS DE LA IRA" creo que la podréis ver en este enlace:

http://blip.tv/la-filmoteca-en-la-red/las-uvas-de-la-ira-1575539

Sisa desmiente a Solfa (1992)

El 12 de octubre de 1992, justo 500 años después de que Cristóbal Colón tropezara por casualidad con América creyendo que estaba en Las Indias, viaje hasta un asilo de Mataró para entrevistar a Jaume Sisa, que llevaba allí unos años descansando del duro oficio de cantautor galáctico. Acababa de entrar a currar en EL PERIÓDICO DE CATALUNYA y supongo que me lo encargaron como una prueba o un rito de iniciación, a ver si era capaz de distinguir entre la realidad y la imaginación, cosa que al final no quedó clara.

Pese a que le había hecho una buena crítica al último disco que había editado antes de su retiro en 1984, que incluyo para finalizar esta entrega, la recepción fue fría, como si me guardara algún rencor por la atención que posteriormente le había prestado a Ricardo Solfa, del que se rumoraba con insistencia que o era sino él mismo disfrazado de guapo. No se le habían quitado las ganas de tocar las narices que le habían caracterizado de siempre y sus respuestas fueron ingeniosas y provocativas.

Ya he traído aquí una especie de valoración general de Sisa e incluso la crónica del nacimiento publico de Solfa. Justo es ahora que transcriba aquella conversación.

EL PERIÓDICO DE CATALUNYA. 13 OCTUBRE 1992

Tras haber reaparecido brevemente este verano en un acto conmemorativo del “Grup de Folk”, Sisa se ha decidido a hablar sobre la música y sobre Ricardo Solfa con el desapego que sólo dos personajes creados por el mismo autor pueden tener.

-¿Cómo es su vida en esa residencia a la que se retiró?

-Es el noble arte de verlas venir, una actividad científica pero sin un objetivo definido.

-¿Sigue lo que pasa por la televisión o la radio?

-Sí, pero muy poco. Todo se repite. Todos los concursos son iguales, todos los telediarios también. Incluso todos esos grupos de rock catalán que hay ahora.

-¿Ha cambiado la música desde que se retiró?

-Sí, pero se vuelve a lo mismo. Por ejemplo, ahora hay en Cataluña un cantautor joven, muy simpático, que se llama Albert Pla y está muy bien, porque es un auténtico terrorista, pero por otro lado tiene ese aspecto de monaguillo de Monserrat y es una mezcla curiosa de repulsión y atracción. A ése le distingo porque es bastante original.

-Aun en su retiro, habrá oído hablar de Ricardo Solfa.

-Ha dicho que le imito, pero es él quien me imita a mí. Ha robado muchas ideas mías, por ejemplo, eso de la pajarita que usa en las actuaciones. Él era un hombre muy hortera, con muy mal gusto, que cantaba un repertorio de lo más cutre y anticuado, y fue cuando yo le conocí con la Orquestra Platería cuando le puse al día y comenzó a ser alguien.

-Sin embargo, hay quien dice que es usted mismo.

-No. Eso es un montaje de los espías de la Generalitat.

-¿Y la recreación de la canción española que él plantea?

-Que eso no es nada original. La canción española es un género que ha sido asociado a una subcultura de la posguerra, pero a lo mejor hoy día hay jóvenes valores que pueden renovarla, Por ejemplo, esa chica de las peinetas, Martirio.

-¿Le gustaría que Ricardo Solfa o Martirio cantaran alguna de sus canciones?

-He oído que un grupo de rumberos catalanes, Los Manolos, han cantado una canción mía. Sí que me gustaría, porque yo todavía cobro algo de derechos de autor, ya que en la Generalitat son muy simpáticos y ponen mis discos en la radio oficial. Si quieren cantar mis canciones, les doy todas las facilidades.

-¿Usted ya no compone?

-No, hombre. A veces, en la residencia, cuando hay un cumpleaños, les hago una cuarteta para cantarla entre todos.

-¿Qué le gusta y qué le disgusta de la música actual?

-Según me han dicho, ahora, para sonar en la radio, la casa de discos tiene que enviar un sobre al director de la FM, y eso no me gusta nada. Hay una excesiva estandarización de los arreglos y el sonido, y canciones que con un tratamiento más galáctico, más imaginativo, sonarían distintas, pues resulta que suenan todas igual.

MÚSICA POPULAR. Febrero 1984

La portada del último disco de Sisa, el décimo de su obra, es un baldosín a la puerta de una casa con la inscripción "6/A", y constituye un inmejorable avance de lo que se encuentra detrás de ella, y, sobre todo, una clave para entender el conjunto de la obra del cantante catalán, una figura sin duda decisiva en la canción que se ha hecho en los últimos años en España.

"6/A. Si, S.A", ese baldosín que representa un hombre y un nombre, encierra también un concepto. Esa mezcla de realidad y símbolo, de cotidianeidad y fantasía, es una constante que se encuentra en buena parte de las canciones a través de su producción de todo este tiempo. Presente en los textos de las canciones, pero, también, en la música misma, compuesta en buena medida de elementos actuales paródicos y nostálgicos. Todo ello contribuye a dar a sus canciones ese sello perfectamente reconocible que, naturalmente, está en los 10 temas de este disco.

Sisa es un nato creador de personajes y, especialmente, de ambientes en los que esos personajes se desarrollan. Algunos títulos de este disco apuntan en este sentido: "En casa del astronauta", "El notario de Sevilla", "La guerra de Cuba" o "La actriz secundaria". Títulos que marcan una referencia muy concreta, casi periodística, de los temas que tratan , pero que luego se desarrollan conduciendo esa realidad cotidiana hacia la imaginería fantástica, colorista, lúdica, que transforma la realidad de cada día en una especie de magia cotidiana.

"En casa del académico pasaban a cobrar/ recibos de fantasía de un piso por estrenar", canta en "En casa del astronauta" y cuando habla de la guerra de Cuba, empieza con un despropósito que no es tal: "Cómo puede hacerse con tanto calor, la guerra de Cuba/ si cuatro esclavos, jugando al parchís, padecen tortura". Y ese juego de ficción y realidad, de objeto y figuración, lo lleva más lejos en "La actriz secundaria", donde a partir de describir a una actriz en sus papeles de sustituta, le ofrece hacer una representación de Don Juan Tenorio para ellos dos, actores, espectadores y protagonistas de una historia de amor que ya no es la ficción sino la realidad.

Recorriendo todo el disco circula la búsqueda de la vida a través de la canción, de la nostalgia y la parodia, "Quisiera hacer una canción/ para volver a hallar la inocencia" ("Quisiera hacer una canción"), y la confianza-desconfianza en la palabra para expresar su propio mundo interior, su manera de ver y sentir lo que sucede a su alrededor: "De tanto hablar palabras que se las lleve el viento/ De tanto hablar, sentidas te las quiero dedicar" ("De tanto cantar").

Una vez más, un magnífico disco de Sisa, sorprendente, imaginativo, continuidad de una obra y obra en sí mismo. Un disco.

Diálogo sobre las cárceles (1983)

Conocí a Julio allá por los finales de 1992 o a comienzos del año siguiente en el centro penitenciario de Salto del Negro, en Las Palmas de Gran Canaria. En esa época colaboraba en un programa en TVE Canarias, que dirigía la amiga y camarada María Dolores Múñez, en el que pese a ser un espacio de sobremesa intentábamos salirnos un poco del guión de lo que eran ese tipo de cosas. En algún momento se decidió realizar alguna emisión desde la cárcel, y ni cortos ni perezosos conseguimos los permisos de la cadena y de la dirección general de prisiones, ofrecimos desde Salto del Negro en dos días sendas emisiones en directo.

Con la excepcionalidad que siempre supone en una comunidad tan cerrada como la cárcel --la más cerrada de todas, junto quizás a la clausura eclesial y la paz de los cementerios--, intentamos no sólo situar en su patio las entrevistas con los invitados que venían de fuera o las actuaciones musicales, entre las que estuvo, recuerdo, la de Caco Senante, sino que pretendimos ofrecer también un tímido apunte de lo que es el universo carcelario, para lo que hablamos con presos y funcionarios de prisiones.

Julio me llamó la atención desde el principio. No voy a exponer aquí las razones porque ya están en el texto, pero diré que me pareció inteligente, sensato, sensible y con una vida que podía llenar un libro. No era El Lute, pero quizás por ser solo un preso común, uno de tantos, su historia resultaba extraordinaria. Hablamos mucho en los ratos de preparación y descanso, y quedamos en vernos cuando acabara la condena, para lo que le quedaba poco tiempo después de 13 años encerrado.

También Joaquín me llamó la atención, el funcionario de prisiones con el que Julio había convivido los últimos años. Su talante progresista y abierto le había llevado a darse cuenta inmediata de lo que implicaba la prisión y a una comprensión espontánea, pero también ideológicamente elaborada, de lo que suponía el sistema carcelario del momento. No lo olvidemos, habían pasado tan sólo apenas cinco años desde las primeras elecciones generales post-franquistas.

Julio me llamó en cuanto salió en libertad, nos vimos algunas veces y pensamos que se debía contar su historia. Para mejor comprensión de lo que queríamos contar añadimos a Joaquín, y un buen día nos encontramos los tres en mi casa y charlamos durante largo tiempo. El resultado es lo que sigue.

Quiero destacar un detalle que marca una diferencia entre el periodismo de ayer y el de hoy. En un diario generalista se podía publicar, con amplia llamada en portada incluida, una entrevista de dos páginas con un paria (dicho sea con la misma admiración con que de los parias habla La internacional) que, además, incluía en lugar de ladillos versos de poetas carcelarios e igualmente parias.

Si hubiera de confesarme profesionalmente, diría al pater correspondiente que si de algo me siento satisfecho de haber escrito en tanto años de plumífero, es de estos reportajes-entrevista que publiqué en EL DIARIO DE LAS PALMAS, de los que aquí ya he colgado el que contaba la historia de Greta, una pionera en España de las operaciones de cambio de sexo cuya vida me conmovió.

He buscado un par de canciones que tienen como base esos versos que cité entonces: La adaptación que Luis Pastor hizo de “Parábolas del billar”, poema que Carlos Álvarez había escrito (más exacto memorizado) en celdas de castigo, y el tradicional “Romance del Prisionero” interpretado por Joaquín Díaz.

Julio me dejó algunos documentos sobre su estancia en la cárcel, de los que al final he escaneado algunos, porque me parecen especialmente reveladores.

DIARIO DE LAS PALMAS. 22 AGOSTO 1983

Julio no es demasiado alto, ni su aspecto da idea de excesiva fuerza física; su expresión es despierta, inteligente, como de estar siempre atento a la vida. Su manera de hablar pausada, haciendo grandes esfuerzos para ser comprendido, dando largas explicaciones que salpica de continuos «¿comprendes?», preocupado de que no se entienda lo que quiere decir. «Lo primero que he sentido al salir es decepción–dice--. Ahora hay más libertad en la calle, se ve, pero el primer contacto ha sido decepcionante, porque la misma sociedad nos rechaza. Se nota al hablar con la gente, con antiguos amigos que han mejorado su posición social pero que me rechazan porque he estado en la cárcel».

Junto a él se sienta Joaquín, veintinueve años, funcionario de prisiones y jefe de servicio de Salto del Negro. Ambos han coincidido en ese mundo estrecho, cerrado, claustrofóbico, que es el universo carcelario. Un mundo de pasillos, rejas, patios y paredes, un mundo de paseos rápidos y meditaciones lentas, de repasar mil veces los mismos paseos y las mismas ideas. «Tal como está la prisión es imposible la reinserción de quien ha estado en la cárcel --afirma Joaquín, que vive los problemas de su trabajo, tal vez algo más que un trabajo, con apasionamiento y también, ¿por qué no? con dolor--. Porque está concebida la prisión como un compartimiento estanco que separa al individuo de la sociedad para devolverle luego en las mismas condiciones en que estaba antes».

Hablan el uno frente al otro, en un piso de la ciudad, sin el condicionante de los barrotes y los uniformes que han limitado su comunicación, sin embargo, no acaba de romperse el hilo de respeto, de humildad, ¿quizás de miedo?, que rige las relaciones entre recluso y funcionario. Desde la altura de un piso quince, a cuyo balcón se asoma Julio y se sorprende de ver cómo ha cambiado la Avenida Mesa y López, todo arenales cuando él ingresó en la cárcel, un bosque de altos edificios al salir, hablan de esas muchas horas que han vivido en común detrás de los muros de la prisión, cada uno desde su particular situación, compartiendo la reclusión pero sin compartir la libertad.

«En la prisión hay una gran ansia de libertad--dice Joaquín-- pero cuando se sale a la calle se convierte en miedo. La meta soñada, ese agujero de luz al final del túnel que es la libertad para el preso, se convierte en una luz cegadora, tan fuerte que el individuo tiene miedo, porque está solo frente a ella y siente la necesidad de replegarse dentro de sí, es como un molusco. Nosotros hemos tenido gente que ha vuelto después de salir para pedir que les busquemos un trabajo, para sentirse protegidos, de definitiva».

Julio cuenta una anécdota de sus primeros días de libertad: teniendo que entrar en un edificio moderno, se tuvo que quedar media hora ante la puerta, porque estaba cerrada y no sabía corno funcionaba el contestador automático, que cuando él ingresó en presidio apenas si existía. Es sólo una anécdota, pero muestra la profunda soledad de una persona que no conoce las costumbres del medio en que se le ha soltado. «Al preso que sale en libertad se le rechaza. Las personas salen de la cárcel con ansia de hacer algo, de vivir, de trabajar, pero se encuentran las puertas cerradas y acaban por tomarle odio a todo lo que les rechaza. Resulta muy duro volver a recuperar el ambiente familiar, el entorno, que además se ha vuelto en contra». Y habla Juliode esa niña que tenía diez años cuando él entró en la cárcel, y ahora tiene veintitrés, y le mira con mala cara cuando se cruzan en la calle, porque alguien ha dicho a esta niña que había salido de cumplir condena.

Julián cuenta otra historia: la de un hombre que do en régimen abierto consiguió un trabajo en una empresa. Las cosas se le dieron bien, él entendía los negocios y consiguió que las ventas subieran un cincuenta por ciento. Le nombraron ejecutivo del año. Creía que había rehecho su vida. Cuando el consejo de administración de la empresa se enteró que estaba en la cárcel, aún en régimen abierto, le despidió.

«Y luego el mundo al que sales—continúa Julio con esta historia, que los lleva a hablar de lo que les preocupa, a quitarse uno a otro la palabra--, porque yo aprendí a ser realista hace ya varios años, y sé ver el mundo que me rodea: críos de seis o siete años vendiendo periódicos, muchachos limpiando coches, porque no hay trabajo, y la corrupción se mete en el cuerpo de estos muchachos y no hay forma de sacarla. No es justo, y ¿a quién le echamos la culpa? desde luego a mí no».

La ley indica que, una vez cumplida condena, todo individuo es un ciudadano libre e igual, que su pasado debe quedar olvidado al integrarse de nuevo en la sociedad; pero no siempre es así; casi en ningún caso suceden las cosas como prevé la ley. «Es como llevar una pegatina con la palabra “preso”, es muy difícil de quitar. Son dos condenas paralelas y sucesivas, la condena de la ley y la condena de la gente, son paralelas mientras que está un individuo en presidio, y sucesivas porque cuando una se termina empieza la otra, más inhumana».

Y Julio, que tantas veces ha soñado con esa salida en libertad, que la primera vez que vio la calle se asustó de los coches que había, no acaba de comprenderlo: «Si yo cumplo una condena, sea o no sea culpable, pero la cumplo, y me' reintegro a mi sociedad, nuestra sociedad, ¿por qué se me desprecia si me comporto como un ciudadano más? ¿Por qué se me cierran todas las puertas, ¿Por qué no se le da una oportunidad a ese ser humano que sale de la cárcel? No soy un salvaje. Menos mal que yo tengo a mi familia, que me ha permitido comenzar a trabajar con mi padre desde el primer día».

Julio y Joaquínhan compartido en estos últimos años muchas horas de patio, uno andando de un lado para otro, con ese caminar rápido, veloz, que llevan siempre los presos; el otro vigilando, contando, intentando tal vez que esa vida carcelaria fuera más racional, menos dolorosa. Su entrada en la cárcel fue muy distinta. Para Julio constituyó un mazazo que había que borrar su juventud de un golpe: «Jamás pensé que iba a recibir una condena tan fuerte–dice--. En mi conciencia siempre me he considerado inocente del delito por el que me condenaron, aunque tenga mi pasado que consta y no puedo y no quiero disimular. Hice muchas chiquilladas y tonterías y las he pagado, pero nunca pensé que durante tanto tiempo. Tenía dieciocho años, aún no los había cumplido. Trabajaba con mi padre».

Joaquín empezó la carrera de Derecho con diecisiete años, casi la misma edad en que Julioingresó en la cárcel. Nieto de un diplomático español, pensaba seguir esta carrera, pero el descubrimiento del Derecho Penal y de los presos, «la única parte humana del derecho», como él dice, le planteó el cambio de orientación. «También en aquella época–comenta-- el contacto con la prisión era más directo en la Universidad por el tema de las ideas políticas», el caso es que acabó haciendo las oposiciones para funcionario de prisiones, después de terminar Derecho. En tres meses las aprobó, y desde hace seis años, cuando tenía veintitrés, está trabajando en prisiones, primero en oficinas y luego de jefe de servicio, en contacto directo con los internos. Su contacto con el universo carcelario no pudo empezar de manera más dura. «La primera vez que entré en la cárcel como funcionario fue en Carabanchel --cuenta Joaquín--, y conforme entraba yo, sacaban a un funcionario que le habían dado una puñalada en la femoral. El jefe de servicio reunió a los que acabábamos de entrar para darnos porras y decir que fuéramos a machacar a quien había sido. Nos negamos, claro, pero la sensación fue de alucine».

El encarcelamiento de Julio fue más rápido, más brutal, menos estudiado y, por supuesto, nada deseado, «Cuando me metieron en Barranco Seco era todavía la época del franquismo, de la dictadura, se usaba el palo y la porra. Nada más entrar me tuvieron más de un año en celdas de castigo, esposado, en un espacio de dos metros por uno, me maltrataron física y moralmente. Después de eso vi la prisión con horror. La vi con miedo. Después, cuando me llegó la condena, tan alta, treinta años, se me cayó el alma al suelo, ya me importaba todo tres pimientos. A través del tiempo me he ido cohibiendo tanto que hoy prefiero morir antes que volver a entrar otra vez en la cárcel».

Desde entonces han pasado muchos años. Para la población penitenciaria española, para Julio y para tantos Julio como él, los días han pasado lentos, pegados al transistor o a las noticias de lo que sucedía en España, especialmente entre los años 77 y 79, en que los rumores de amnistía corrían por todos los presidios españoles. En esas largas horas de esperar noticias, estudiar el caso de uno, buscar resquicios para un recurso, pensar una y otra vez en esa realidad de la cárcel, las esperanzas de reforma del Código Penal han resultado fallidas hasta ahora. «Ahora se está cambiando un poquito la situación de la población reclusa, aunque sólo un poco, parque no hay todavía nada elaborado, ni legislado, ni aprobado ni nada, pero hasta ahora solo eso: nada».

«Cuando entro en la celda siento que se derrumba el mundo». Cuenta Julio, bajando la voz, hablando como para sí mismo, probablemente pensando en esas miles de noches pasadas en soledad, a oscuras, sin otra posibilidad para vencer el insomnio que pensar una y otra vez en lo que le llevó a la cárcel, sin otra compañía que la propia voz. «A lo mejor, mientras que estoy en el patio, hablando, paseando --y habla en presente, a pesar de que ésta no es ya su situación, pues se encuentra en régimen abierto-- me voy evadiendo de ese mundo, de esa cárcel, pero cuando me encierran y veo las cosas en frío, miro a un lado y a otro y sólo veo paredes y rejas. Se me cae el mundo encima, me siento amargado, triste, con ganas de quitarme la vida. Y en más de una ocasión me la he intentado quitar, para qué voy a mentir. Me siento totalmente entristecido».

Los ex presos que han vivido mucho tiempo en la cárcel, conservan una manera de mirar oblicua, entristecida, restos quizás de costumbres carcelarias, de la estrechez de los muros, del respeto al funcionario, del miedo. La vida en la cárcel es monótonamente igual cada día: a las siete de la mañana hay que levantarse. En Salto del Negro no hay timbres, luego hay que abrir cada puerta una a una, despertando a los presos uno a uno, con el siniestro sonar de los cerrojos. A las siete y media el primer recuento, luego el desayuno. A las ocho limpieza, que suele durar hasta las nueve, hora en que se hace un nuevo recuento para el cambio de guardia de los funcionarios. Desde esa hora hasta la una y media sólo hay el patio y los pasillos para estar. Jugar a las damas o al ajedrez, patear una pelota en el patio, dar rápidos paseos, hablar largas horas sobre los mismos temas que el día anterior, dormitar en un rincón. A la una y media se come y a las dos hay un tercer recuento. Desde ese momento, siesta hasta las cuatro, hora en que puedes tener visita íntima, si es tu día, o seguir el largo juego de nadas en el patio. A las siete y media se cena tras el cuarto recuento, y después de la cena se puede ver la televisión o subir cada uno a su celda, que se cierran definitivamente a las once de la noche. Luego se apagan todas las luces.

«Es como si metieses a un animal en una jaula--explica Joaquín, que en una ocasión quiso quedarse totalmente encerrado en una celda y aguantó poco más de una hora--, sólo el ruido de los, cerrojos, de los tres cerrojos y dejarlo dentro. Imaginar lo que estará pensando ese hombre. Más vale que no se piense, porque te entran las depresiones, las mismas que al hombre que encierras, pero al revés». Sin embargo, no todos los funcionarios piensan igual. Un dicho interno de las prisiones dice que «preso encerrado, preso tranquilo», partiendo de una filosofía que establece que los presos son apestados a los que hay que esconder, de los que hay que huir, que considera que el preso es poco más que un estorbo que se debe almacenar en el cuarto de los trastos viejos. «El error de muchos funcionarios --añade Joaquín-- es considerar a todos los presos como una masa informe en la que todos son iguales y a los que se puede tratar de igual manera, y eso es un error. Cada detenido es un ser humano diferente, y la obligación del funcionario, junto al psicólogo y al criminólogo es eliminar de él esas facetas de su personalidad que le han llevado a delinquir». En lugar de eso se le aísla, se le margina, se le olvida, se le va llenando lentamente de odio social, lo único que puede aprender en la cárcel.

Una prisión es como un pequeño microcosmos en donde se reproducen, distorsionadas y ampliadas, las circunstancias de la vida normal. Las tensiones de la vida diaria, los rumores, los enfrentamientos. La explotación también, ¿por qué no? Una explotación que se practica entre los propios compañeros, que lleva a la formación de bandas que dirigen la vida interna de un presidio, que comercian, trafican y especulan. Que convierten el miedo en la palabra que más se viene repitiendo en esta conversación entre Julio y Joaquín. Miedo a los funcionarios, a quedarse sin unas vacaciones, a que te envíen a celdas, miedo al compañero, a que te den una paliza si no haces lo que debes o algo peor. Miedo también, a la calle, a no saber qué hacer cuando salgas, a que todo haya cambiado tanto que no sepas cómo moverte en ella.

«Mira si hay miedo en las cárceles--recuerda Julio-- que yo he visto morir gente, colgados, asesinados, en medio de todo el mundo, y nadie se ha atrevido a ir a llamar al funcionario». «El miedo existe --continúa Joaquín-- pero no sólo el miedo a la pérdida de libertad, sino el miedo a los más fuertes, que abusan de los débiles. No son numerosas las bandas, lo más pueden agrupar a un cinco por ciento de la población penitenciaria, pero ese grupo de irrecuperables ejerce una gran influencia sobre todo lo que se hace, se compra o se trafica en la cárcel». En muchas ocasiones el preso tiene miedo no sólo al individuo que le explota, sino a ir a decírselo al funcionario, por temor a una represalia, porque sabe que no puede protegerle. Porque puede cargarse encima el sambenito de «chivato», gracias al código que impera en la cárcel, que es, como el que impera fuera, la ley del más fuerte. Julio lo conoce bien:

«Cuando hay un muerto en la cárcel es siempre por algo, no sólo por ajuste de cuentas, como se habla fuera, sino por otras cosas. A lo mejor un preso ha cobrado un dinero que le ha traído su familia y a la vuelta de una esquina del pasillo se encuentra con alguien que se lo reclama a punta de navaja. Y no se atreve a denunciarlo porque le acusan de chivato. Pero no es un chivato el que defiende lo suyo. Una cosa es ser chivato, que la vida de uno no le interesa a nadie, y otra defender tus derechos, hacerlos valer. Por defender sus derechos nadie puede ser llamado chivato».

Pero en la cárcel también se conoce a otro tipo de gente, personas de las más distintas cualidades y defectos, algunas de ellas dejan mejor recuerdo que otras. "Desde luego que se conoce a otro tipo de gente --dice Joaquín, que como funcionario ha visto pasar a infinidad de presos-- personas por las que te sientes atraído, gente con una gran formación y, sobre todo, con unos sentimientos muy arraigados, que sabe cuál es su problema y que es lo que se puede hacer. Hay también un gran sentimiento de solidaridad entre los compañeros. Se encuentra gente de auténtica valía, que saben que aquello es un episodio de la vida y que tienen que salir de él. Y son bastantes, desde luego muchísimos más que los irrecuperables».

Julio encontró en la cárcel a buena gente. «En la cárcel he encontrado gente más humana que muchos de los que están fuera», y recuerda a su amigo, al que quiere tanto como a un hermano, afirma, y a quien todavía escribe al penal del Dueso, donde se encuentra. «En la cárcel --dice-- se conoce muy bien a la gente, porque estás conviviendo hora a hora, minuto tras minuto, segundo a segundo, y se llega a conocer en profundidad a los demás. Y lo quiero como un hermano, porque me ha demostrado el valor de la amistad».

Así, con pudor, porque Julio es poco dado a hablar de sí mismo, pasamos sobre el tema de la amistad, y sobre el del amor, otra cuestión que preocupa a los presos. La realidad sexual asfixiante de las cárceles, las condenas de muchos años, la promiscuidad, el hacinamiento, la vergüenza, el miedo, el abuso, han convertido las prisiones en sitios donde se compra y se vende el placer, la compañía de los más guapos, los más débiles, los recién ingresados o los que no tienen a nadie que les proteja o a quien acercarse. «No hay que asustarse por la homosexualidad en las cárceles --razona Joaquín--, es una constante que se da en todos los sitios donde conviven hombres solos: en los cuarteles, gimnasios, barcos, etc. En la cárcel más todavía». La legislación no contemplaba hasta hace poco la visité íntima a los presos, ahora sí lo hace. Aunque de manera parcial y durante muy breve espacio dé tiempo, los reclusos que lo solicitan pueden recibir visitas íntimas, que no tiene que ser necesariamente la esposa, sino una compañera asidua; pero parece poco satisfactoria una visita de una hora de duración una vez al mes. Y éste es un tema de gran importancia en la vida interna de las cárceles. «Yo he podido mantener mi hombría --dice Julio-- pero hay otras personas que por lo que sea, por debilidad, por necesidad, no pueden hacerlo. También aquí influye el poder y el dinero. Si entra un chaval joven y alguien que tiene fuerza, dinero y poder, se da cuenta, acaba por convencerle, no por la debilidad del chaval, sino por el poder del dinero y la necesidad».

Porque en la cárcel hay ricos y pobres, como en la sociedad exterior, la que casi todos vivimos cada día. Los presos que tienen dinero, una buena posición social, son llevados directamente a la enfermería, compran en el economato y en la calle, reciben toda clase de atenciones. «Es el poder del dinero --explica Joaquín--, aunque sea un habitual del delito, si tiene dinero, vive mejor que los demás. Tienen auténticos lacayos que hasta les llevan el desayuno a la cama, les limpian la celda, les hacen todo. La cárcel es como una España en pequeño, donde las cosas se reproducen a bombo y platillo».

La vida cotidiana de la cárcel transcurre para cada uno con la obsesión de las pequeñas cosas. La comida adquiere en este ambiente tan estrecho y cerrado una gran importancia. Todos se quejan de ella, los que no lo hacen porque es poca lo hacen porque es mala. La asignación por preso y día ha subido hace pocos meses. De ciento treinta y dos pesetas de que se disponía para todo tipo de alimentación y uso diario del recluso se ha pasado a ciento setenta y cuatro, casi un veinte por ciento de aumento, aunque con ese dinero hay que hacer malabarismos. Para Joaquín, no obstante, no es ése el peor problema de vivir en una cárcel:

«Lo peor es no hacer nada en todo el día. El problema fundamental es la falta de actividad. En una prisión como la de aquí, nueva aunque fatalmente construida, la cosa peor construida que he visto en mi vida, la falta de actividad es vital. No existen clases organizadas, y llevamos un año en la nueva cárcel. No funcionan los tres magníficos talleres que hay, con lo que no hay dinero para que los reclusos compren en el economato, que es una forma de independizarse. Hay tres salones de cine que no funcionan, videos que no se utilizan, gimnasios que no sirven para nada. Parece que sólo se quisiera almacenar a la gente, y eso produce unos problemas depresivos profundos. Yo lie visto a la gente volverse loca en la prisión. He asistido a ver cómo se suicidaba un preso, cuando unos días antes yo mismo había dado un parte explicando lo alterado que estaba ese recluso, para que lo trasladaran a un psiquiátrico».

A pesar de todo ello hay personas que han encontrado su sitio en la cárcel, que cuando salen vuelven pronto porque fuera no saben vivir. «Son seres que están perdidos --dice Julio, que ha tenido muchos compañeros así--, abandonados por la sociedad, que no tienen un plato de comida en la calle, que no tienen habitación donde dormir, que llegan a la cárcel y ven en el funcionario no ya a alguien que les da cariño, sino, aunque sólo sea un poco de calor humano. En la cárcel tienen una cama, y al día siguiente por la mañana van a desayunar, al mediodía a comer y por la noche a cenar».

«Es una constante dentro del colectivo de los presos --añade Joaquín--, que una buena parle de ellos están llenos de una falta de afectividad que, mal que bien, llenan en presidio. Es el sentirse un poco protegido, con la vida garantizada y una cierta seguridad. Aunque eso sólo se da en prisiones provinciales como la de aquí. En los grandes penales no se da. Hay gente a la que se ha puesto en libertad y han vuelto a las pocas horas. Se han ido a un escaparate, lo han roto y se han quedado allí, esperando que fueran a por ellos». Hasta tal punto tienen destrozadas sus vidas.

Llegamos al final y no quiero despedir esta conversación sin una pregunta que me ronda la cabeza desde el principio:

--Julio, en estos trece años que has vivido en la cárcel, ¿te ha sido posible encontrar un momento de tranquilidad, de relax, de felicidad?

--«No, nunca».

1977. Castigado a ocho días en celdas de aislamiento por estar en la cama cuando debía estar en pie.

1980. Carta a la prensa, no publicada, denunciando la situación de los presos.

El rock, ¿una nueva sociedad?

Seré breve, que bastante largo es el artículo (o los artículos, porque se publicó en dos entregas) como para que decir todo lo que entonces quería decir y a lo que poco tengo hoy que añadir. Vamos, nada.

Antes que nada, el blues

DIARIO DE LAS PALMAS. 18 ENERO 1983

...Y al principio fue el rock and roll, hijo bastardo del rithm&blues, el estilo musical que se encuentra en la base de todo lo que hoy en día, en un país u otro, del mundo, en un estilo u otro, conocemos como «canción popular» (al margen del marco específico del folklore y la investigación folklórica.

Si las formas tradicionales del folklore han aportado a los movimientos de canción popular de todo el mundo sus raíces históricas, la manera de engarzarse al pueblo en la búsqueda común de unas señas de identidad, el rock, a través de su influencia sobre estos mismos movimientos, ha contribuido a darles una dimensión universal, unos lazos internacionales y un trampolín desde el que afrontar una posible evolución de formas y contenidos.

Sin embargo, mientras que el folklore es unánimemente aceptado como fuente de influencia, o, incluso, de pura y simple imitación, y eso le confiere categoría cultural, no sucede lo mismo con el rock, que a menudo ha sido despreciado en los círculos culturales más conservadores --y lo es todavía-- como música foránea e imperialista, destructor de los valores propios. Esta situación se ha dado, en mayor o menor medida, en todos los países (incluso USA e Inglaterra) pero quizás se presenta en estos momentos de manera especialmente agudizada en Canarias, donde, desde siempre, se mantiene viva la polémica sobre la incompatibilidad del rock y el folklore como conjunción de lenguajes para crear una canción canaria de hoy, y donde sólo en los últimos años --en algunos trabajos de Taburiente-- comienza a romperse esa dicotomía.

Esto tiene difícil solución. Porque, si bien es cierto que hay mucho de verdad en la afirmación de que el rock, en su forma más edulcorada y comercial ha sido utilizado por la industria discográfica internacional (subsidiaria como se sabe de la americana) para imponer una uniformidad musical que refleje la ideología dominante y que facilite su impregnación en las clases populares de los distintos países, entender el rock únicamente desde esta perspectiva supone cometer un elemental error de apreciación. Olvidar otros componentes liberadores y progresistas del rock, desde los meramente técnicos (rítmicos, instrumentales, sonoros) hasta los de contenido (sentido de rebeldía, rechazo de la sociedad capitalista de consumo, alternativa de convivencia, etc), pasando por los sociológicos de todo tipo (arraigo entre la juventud de todo el mundo, acelerador del proceso de cambio en los modelos de comportamiento), sería dar de lado uno de los fenómeno más importantes acaecidos en el mundo de la cultura de último siglo, con su influencia vital sobre otras formas artísticas (pintura, cine, poesía, teatro), que ha abierto un campo infinito de sugerencias y posibilidades de evolución creativa.

Naturalmente, que la canción popular --como todo el arte en general-- es un territorio de batallas individuales en el que cada artista y creador tiene que elegir el propio marco estético que considera más adecuado para desarrollar si trabajo, y eso es incuestionable. Pero entiendo que ha de hacerlo sin exclusividades o dogmas, sin intentar limitar el amplísimo concepto de canción popular, y sin pretender expulsar a los infiernos a cuantos no parten de sus mismos principios. Esta concepción excluyente del canto popular sólo conduce a mil polémicas de imposible solución y a un dogmatismo que impide se desarrollen movimientos de cambio en el seno de la canción popular y cierran al oyente posibles vías de disfrute estético.

Después de unos años en que el pueblo vietnamita echó de su tierra a los invasores utilizando, entre otras, las armas arrancadas a los propios americanos, o en los que el pueblo de Angola utilizó fusiles portugueses para conseguir la liberación y la independencia, son ya pocos los lugares donde esta polémica se venga dando en primer plano. Hoy se puede decir con el gran guitarrista cubano Leo Brower: «de una cultura colonizadora hay que desechar aquellos elementos que representan la dominación, pero aceptar aquellos otros que ayudan en tu propia liberación».

El rock es un producto pleno del siglo XX en los Estad Unidos, un hijo de la sociedad americana y de sus avances tecnológicos, el resultado musical del macarthysmo, la guerra fría y el auge económico de las grandes ciudades industriales americanas: Nueva York, Baltimore, Detroit, Chicago, Los Angeles, Filadelfía, etc.

La irrupción masiva del parte del rock en mercado discográfico estadounidense y, por consiguiente, de su éxito y repercusión mundial, tuvo lugar en 1955. Durante todos los años anteriores, desde antes de la II Guerra Mundial, las grandes ciudades del Norte y el Oeste de los Estados Unidos habían asistido a una creciente inmigración de trabajadores negros del Sur, que buscaban en su proletarización salir de la miseria y el racismo, y que llevaron con ellos, entre otras cosas, sus tradiciones musicales: el blues, esa música triste, acida y dura, en la que habían volcado su desgracia, y el gospel, el himno religioso con el que habían intentado transcender esa misma desgracia.

De la unión de ambas formas, a las que añadieron una instrumentación urbana (piano, batería, bajo y guitarra electrificada) y una mayor acentuación de las partes rítmicas, nació un nuevo producto musical: el Rhythm'n'Blues (R&B), y una importante variante de la industria discográfica americana: los discos Race, sellos especialmente dedicados a la música de color, hecha por y para negros, que muy pronto contarían también con sus propias emisoras radiofónicas y un público amplio y definido. La unión de este R&B con ciertos elementos de la música blanca, la balada de origen británico y el country, fundamentalmente; la transformación de su contenido, suavizándose, y la aparición de una generación de jóvenes blancos, desclasados y desarraigados de sus propia raza, habría de ser el origen del rock and roll en su versión más primitiva.

Una música que nacía enmarcada en un contexto social bien definido: la política de guerra fría (que había comenzado en 1945, con el fin de la Segunda Guerra Mundial, la muerte de Roosevelt y el paso a la presidencia de Truman), la guerra de Corea (1950), la carrera nuclear (iniciada en 1952, al ser elegido presidente el general Eisenhower, y la invasión de Guatemala (1955), comienzo del moderno expansionismo estadounidense. Unos años en que la política exterior americana estuvo presidida por la guerra y la agresión y la política interior por el miedo y la represión. Una represión volcada especialmente en la eliminación del comunismo interior y exterior en todas sus posibles variantes, incluidas las más ligeras. Una persecución de fantasmas que tuvo como organismo máximo el siniestro Comité de Actividades Antinorteamericanas, presidido por el senador Joe McCarthy y cuyo secretario era un oscuro funcionario llamado Richard Nixon, organismo que ya existía desde 1937, pero que desarrolló su máxima actividad entre el final de la guerra y 1955, con momento álgidos como la represión de los intelectuales de la industria del cine de Hollywood, sospechosos de simpatías izquierdistas, en 1947, y la ejecución de los esposos Rosemberg, acusados de espionaje a favor de la URSS, en junio de 1953.

1940. Negros y blancos juntos e iguales.

Leadbelly, Woody Guthrie, Cisco Houston, Sonny Terry.

No conviene olvidar, por otro lado, que durante todos estos años, en medio de la persecución anticomunista (que era, en realidad, una persecución contra toda forma de rebelión anti-sistema), la canción folklórica americana, con una fuerte carga política y social, nunca dejó de existir. Los nombres de Woody Guthrie, Cisco Houston, Los Weawers, Lee Hays o Pete Seeger, constituyen el testimonio musical de estos años duros. Sin embargo habría que esperar a los años sesenta, después del movimiento por los derechos civiles y la presidencia de John F. Kennedy, para que esta música pudiera salir de las catacumbas de entendidos y alcanzar una considerable repercusión entre masas de jóvenes. En este folk, de origen blanco o negro, pero siempre rural, que recogía la tradición de las baladas del viejo continente, del blues negro y de los himnos obreros de principios de siglo, se puede encontrar una respuesta coherente y articulada, a veces romántica y utópica, pero siempre clara, al modelo de sociedad americana; En el rock esa contestación se da de manera diferente.

El rock recuperaba, no sin dificultad, gran parte del contenido de protesta individualizada, de queja dolorida y profunda, que se puede encontrar en el blues, de similar manera a como asumía, limando sus asperezas, las formas musicales negras. Una queja que nunca se planteaba en términos políticos directos, pero que alcanzaba a la mayor parte de las formas de vida americana y muy especialmente a la moral sexual.

El rock tuvo que someterse a la censura de una sociedad tan puritana como la americana, antes de que los jovencitos americanos blancos pudieran escucharlo, y así transformaron las letras de las canciones, que en el R&B eran de un descarnado realismo («Qué escote tienes/ Y cómo penetra el sol a través de él/ No puedo creer lo que ven mis ojos/ ¿Es posible que todo eso sea tuyo». «Shake Rattle Roll» en la versión original del cantante negro BigJoe Hunter), transformándolas en canciones de amor más o menos asexuadas («Qué vestido llevas/ |Cómo flamean tus cabellos!/ Pareces ser apasionada/ Pero tu corazón es frío como el hielo». La misma canción en la versión blanca de Bill Haley). Pese a todo ello la música de rock siguió manteniendo, incluso entre sus practicantes blancos, una carga de sexualidad, de descaro, que hacía clamar de indignación de moral ante los provocativos caderazos de Elvis Presley (llamado a veces Elvis«The Pelvis»).

Interesante comparación

Arriba: Big Joe Turner

Abajo: Bill Halley

Difícilmente se podrán encontrar en los textos de los rockers de esta primera época declaraciones expresas de protesta. Ahora bien, lo que sí se puede encontrar en el temario inicial del rock es una constante referencia a un mundo propio, que diferencia a los jóvenes de los viejos, hasta convertirlo en una cierta mitología: los coches, el baile, la adolescencia, las chicas, la velocidad, el vestuario... Todo un sistema de valores pegados a la realidad más tangible, a las cosas pequeñas y perecederas, completamente ajeno, no obstante, a los grandes principios y a las ideológicas. De alguna manera se podría decir que ese sistema de valores propugnado por el rock define un mundo contrapuesto al de los adultos, al de los grandes principios que estaban llevando la guerra a todo el planeta; un mundo nuevo que aparece cerrado sobre sí mismo, sin más trascendencia que su propia existencia; un mundo que al mismo tiempo constituía un refugio y una huida, una muestra de la marginación de toda una generación de jóvenes.

Está claro que la manipulación que la industria discográfica efectuó de estas primeras muestras del rock en cuanto se dio cuente de la fuente de beneficios que era no podía conducir sino a la autodestrucción del fenómeno. Una autodestrucción física en ciertos casos, con la muerte por accidente automovilístico y de aviación, respectivamente, de Buddy Holly (1959) y Eddie Cochran(1960), en otros con la asimilación del sistema, cuyo caso más desgraciado fue el de Elvis Presley, o la rutina, con Carl Perkins --el inolvidable autor de «Zapatos de ante azul»-- tocando la guitarra con el cantante country Johnny Cash; y en otros, en fin, con la automarginación y el olvido de gran mayoría de los grandes rockeros de los años cincuenta (Little Richard, retirado a un convento antes de reaparecer reivindicando su homosexualidad; Chuck Berry, detenido por perversión de menores y drogadicción; Jerry Lee Lewis, apartado de una sociedad puritana al enterarse de que se había casado con una chiquilla de trece años), perdidos hasta que en los años setenta volvieron, en muchos casos ya achacosos, a ocupar el sitio que les correspondía, después de que otra generación de jóvenes, sus propios discípulos (Beatles, Rollings, Kinks, Who, Jefferson Airplane, Gratefull Dead y tantos otros), les abriera el camino que ellos habían sido incapaces de transitar hasta el fin.

La incapacidad para superar sus contradicciones condujo a los pioneros del rock and roll a la autodestrucción, la comercialidad y el olvido, como vimos en la primera parte de estas notas. Tendrían que llegar, ya mediados los años sesenta para que el rock volviera a aparecer con fuerza, primero en Inglaterra y luego de Estados Unidos, transformado en una nueva dimensión del rock and roll. También la canción folk de comienzos de los años sesenta, la de Joan Báez, Judy Gollins, Dylan, Ochs, Paxton, etc., debería transformarse para dar lugar a un nuevo tipo de música, de repercusión internacional y de influencia en los movimientos de nueva canción de todo el mundo.

Digamos que el maridaje de Bob Dylan y los Beatles es el que aportó un salto cualitativo importante a la música popular de todo el planeta. En él, Dylan aportaba la conciencia crítica y la preocupación por lo texto literarios, recibida como legado de los grandes maestros del folk, y los Beatles traían tanto una nueva utilización de las formas de la música tradicional como un cierto sentido lúdico, heredado de los pioneros del rock.

A partir de este maridaje empieza a notarse en los diferentes países una actitud distinta ante la llamada «música foránea». Los cantantes y compositores más conscientes, así como las nuevas generaciones, comenzaron a notar que en esa música se encontraban elementos que no respondían a una ideología imperialista, sino que, por el contrario, traían consigo un ansia de libertad, de cambio, que los hacía cercanos. Algunos entendieron que esas formas musicales que servían para expresar las protestas de los negros, la insatisfacción de amplias capas de obreros blancos, pobres y malpagados, y la rebeldía de los jóvenes contra la guerra de vietnam, podían servir también para expresar su propia conciencia nacional y de clase, su propia lucha por la libertad. Y de un extremo a otro del mundo, en Francia, Inglaterra, Italia, España, Cuba o Chile, empezaron a filtrarse las guitarras eléctricas, las baterías, los arreglos musicales más complejos, que no sólo no negaban su idiosincrasia particular, sino que, incluso, podían acentuarla a poco que se utilizaran bien.

Todo ello no hubiera sido posible, naturalmente, sin una revalorización del rock, de su carácter musical adulto y progresista. Una revalorización ante los ojos de un cierto tipo de público: la vanguardia artística y política de esos países, y en primer lugar sus cantantes. Tampoco eso se hubiera conseguido sin una toma de conciencia en ocasiones conflictiva, siempre difícil, a veces contradictoria y utópica del rock, que asumía con ella el carácter de específica y consciente representatividad social que siempre había ostentado, aunque fuera involuntariamente.

A partir de ese momento, se pueden encontrar en el rock planteamientos ideológicos y políticos expresamente enunciados, como corresponde a un arte que alcanza su edad adulta. Es verdad que en las canciones siguen apareciendo coches, chicas, juventud, pero en muchos casos ese temario presenta ya, conscientemente, un proyecto estructurado de sociedad, ofreciéndose una alternativa --utópica o no, que ese es otro tema-- al modelo existente en el capitalismo adelantado.

Entramos, pues, de lleno en el compromiso político del rock, sin el cual su influencia sobre la nueva canción de otros países no hubiera existido, o se hubiera dado de otra manera, quedándose en el desfallecimiento de los primeros rockeros de los cincuenta. Se trata de un compromiso político no siempre asumido racionalmente como tal, no siempre reconocido por los grandes mitos del rock, pero evidente a poco que escuchemos sus canciones y observemos sus actuaciones públicas. Un compromiso político que a veces aparece cargado de formulaciones contradictorias y de connotaciones reaccionarias, pero que, en definitiva, no supone más que la aceptación por parte del cantante de que vive en un medio determinado, y que frente a él debe dejar patentes unas reacciones concretas de repulsa o apoyo, de aceptación o alternativa.

Hay que tomar en cuenta también que intentar generalizar en algo tan vasto y contradictorio como el mundo del rock nos puede llevar a caer en una peligrosa trivialización. No se pueden encontrar normas de conducta comunes a todos los músicos, entre los que, como en todos los géneros, hay mezclados grandes autores y lamentables vulgaridades, conscientes revolucionarios y contumaces reaccionarios, hábiles comediantes. Todo lo más que podemos dar aquí son unas ciertas pautas de análisis que pueden ser más o menos extensibles a un número suficientemente grande y representativo de músicos de rock, de forma nos sirvan para intentar mostrar de qué maneras estas características han facilitado la maduración ideológica y estética del rock y así facilitar la influencia sobre la mayoría de los movimientos de nueva canción y el conjunto de la música popular que se hace hoy en el mundo.

A partir de ese maridaje Dylan-Beatles que hemos indicado más arriba, y que puede servirnos como símbolo de una confluencia entre la música folk --que en la unión abandonaba buena parte del simplismo de su compromiso político explicitado en las canciones que habían hecho hasta entonces, para pasar a pregonar un sentido más universal, más abstracto y complejo, del compromiso-- y la musical rock --que así adquiría una cierta racionalización de su papel social--, se decantó un cojuntot de músicos, cantantes, compositores y conjuntos que expresaban más conscientemente su compromiso político.

En ese grupo heterogéneo se inscriben grupos como The Fugs, Country Joe & the Fish, MC-5, Jefferson Airplane, Crosby, Stíll, Nash Young, el John Lennon pos-beatle, Dylan, por supuesto, Pink Floyd, The Clash, The Doors, Mothers of Invention y otros, que en sus, canciones, o con su participación en campañas más o menos políticas, han intentado dar, en algún momento de su carrera, una dimensión comprometida a su música. Incluso en el caso de que esta intención adquiriera la forma de la anti-política, de la negación de la política en general, como continuación del rechazo de la política planteada desde el poder.

«La verdad es que no puedo ser un hombre, un ser humano, e ignorarlo todo. No creo. No creo que pueda. Y eso que no soy muy político. No me gusta la política. Pienso que la política ha dejado de ser un sistema viable. Pero estaban ahí al lado... No me resigno a vivir en un país donde se cargan a la gente en plena calle por cosa así, por decir que hay cosas que no les gustan. No puedes hacerlo. Presidente Nixon, no puedes hacerlo» (1), cuenta David Crosby para intentar explicar por qué Crosby, Still, Nash Young, hicieron la canción «Ohio» sobre la muerte de cuatro estudiantes en la Universidad de Kent durante una manifestación, y al mismo tiempo nos da la clave para entender lo que de mejor hay en el acercamiento de todos estos grupos a la realidad política o social que les rodea. Porque lo cierto es que el compromiso político de los músicos de rock ha funcionado en tanto en cuanto ha sido una respuesta a agresiones del sistema, y en ese terreno han compuesto canciones violentas, sarcásticas, demoledoras, llenas de fuerza, que si bien no han hecho temblar los pilares del poder, sí han servido, al menos, para establecer su podredumbre y el desprecio que sienten hacia él ciertos músicos, los mejores, del rock, que emparentan en ese sentido con los cantantes populares de Argentina, Alemania, Cuba, Italia o Canarias.

Eran canciones como «Superbird» y «Harlem song» de Country Joe & the Fish, «Volunteers» y «We can be together» de Jefferson Airplane, «Plastic People» de Zappa, «Working class hero» o «Give peace a Chance» de John Lennon, y tantas otras que hablan de Vietnam, de la lucha racial o de la alineación de la clase obrera poniéndose decididamente del lado de los débiles.

Otra cuestión es cuando intentan dar el salto de la simple contestación a la presentación de alternativas políticas, de la demolición a la construcción, y pretenden elaborar un proyecto de sociedad diferente. Aquí es cuando entran en juego las confusiones, las contradicciones y las más variadas especies de utopías. Y sin embargo, ésa ha sido la máxima aspiración dé los ideólogos del rock y de ciertos músicos: la de intentar transformar la vida y la sociedad americanas a partir de su propia música.

«El rock es una herramienta táctica para conseguir que los niños se rebelen contra el protoplasma que los educó y creen otras formas de gobierno, otras formas de abandonar la situación. Coordinando, libertando y desencadenando la sexualidad y la mente de la juventud, puedes influir en ella y modificarla hacia una meta y una dirección diferentes. Sólo entonces será posible sacudir este país y recomponer toda su estructura, si nos basamos en el tipo de energía liberada por el rock», decía Ed Sanders, miembro del grupo The Fugs, en un simposio sobre rock y revolución, y Jerry Rubín, líder yipie, equiparaba su propia existencia a la revolución: «Mezclamos la política de la Nueva Izquierda con un estilo de vida psicodélico. Nuestra manera de vivir, nuestra propia existencia es la revolución», en un intento de hacer creer que la revolución se estaba dando ya en los Estados Unidos a partir de su propia experiencia diaria.

Una experiencia apoyada en la vida en las comunas. En los grandes festivales rock, que como los de Monterrey, Altamont y, sobre todo, Woodstock, planteaban la ilusión de que la contracultura creaba sus propios modelos de vida social, y en la creación de empresas comunitarias, como las grabadoras de los Gratefull Dead, Jefferson Airplane, The Beatles y Frank Zappa, o edición de periódicos como “Rolling Stone”, propiedad de esos mismos grupos que hacían creer en un «poder joven» ajeno y enfrentado al poder estatal del capitalismo avanzado.

A partir de este núcleo ideológico básico, tan magro y precario, se intentó crear una concepción alternativa a la sociedad de consumo, sin apercibirse de que, en realidad, estaban cayendo en esa misma sociedad de consumo contra la que intentaban rebelarse y a la que, de alguna manera, servían de coartada liberal. Pero esos ejemplos concretos, que para ellos constituían la prueba de que su música, su mundo, era la revolución, constituyeron un fracaso estrepitoso: Woodstock se convirtió en un mercadillo para el comercio del disco (un álbum de tres discos y otro de dos), el cine (con la película de Michael Wadleigh), camisetas, posters, libros, etc., todo ello en manos de empresas capitalistas. «Rolling Stone», la revista musical abanderada de la contracultura, acabó en manos de Max Palevsky, un millonario directivo de la Xerox Corporation. Y, en fin, las casas discográficas propias, que habrían de ser el germen de su independencia en la nueva sociedad, tuvieron, necesariamente, que depender de las grandes multinacionales del disco.

El fracaso de esa nueva sociedad que pretendían los músicos de rock es, también, el testimonio de la crisis de toda la sociedad occidental, acentuada en los últimos años, y de la impotencia para superarla. Ante todo ello, los músicos de rock han reaccionado de diferentes maneras: unos encerrándose en su mundo de cristal y fantasía, entregados al poder evocador y creativo de su música (Zappa, JeffersonAirplane, Grateful Dead, etc), otros llevando su proceso de autodestrucción hasta el punto final de la muerte, bien autoprovocada (Phil Ochs), bien buscada peligrosamente hasta encontrarla (Janis Joplin, Jimi Hendrix, Jim Morríson, Sid Vicious, etc.), y otros, en fin, repitiendo el ciclo que quince años antes siguieron los primeros rockeros sumergiéndose en el silencio, como John Lennon, que sólo habría de salir de él para ser asesinado. Algunos tan sólo, Dylan entre ellos, han seguido avanzando lúcidamente por ese camino contradictorio y sembrado de escollos.

El rock que se ha hecho en los últimos años es una muestra de la decadencia del compromiso en el rock, que ha preferido refugiarse en la irracionalidad y la técnica antes que en la pasión y la protesta. De todas maneras los grupos de rock han seguido participando en actos de carácter social, político o humanitario. Ejemplos los hay de sobra: Conciertos en La Habana en solidaridad con Cuba (1979, con participación entre otros de Kris Kristofferson, Bonnie Bramlett, Weather Report, Stephen Stills), los conciertos de Septiembre del 79 contra las centrales nucleares, que aparecieron en un triple álbum y en los que colaboraban The Doobie Brothers, James Taylor, Carly Simon, Poco, Jackson Browne, etc…), Solidaridad con Kampuchea (acto en el que intervinieron The Who, Pretenders, Paul McCarney, Queen, The Clash, Elvis Costello y otros), o el magnífico concierto a beneficio de Amnesty Internacional, realizado y grabado el año pasado por Sting (del grupo Police), Jeff Beck, Donovan, Eric Clapton, Phil Collins, etc... Pero no dejan de ser hechos anecdóticos, recuerdos de otra época que no parecen ir con los tiempos que corren.

Se puede decir que el rock es una revolución fallida, en tanto y cuanto no ha supuesto tal «revolución» (en la misma medida en que ha pasado con otras utopías políticas, como el comunismo o el anarquismo); en tanto en cuanto esa nueva sociedad de alcance mundial que soñaban los ídolos del rock no ha sido sino una utopía manipulada y utilizada por las multinacionales del disco y el sistema en su conjunto.

Pero no es menos cierto que, a partir del rock, el mundo ha variado sustancialmente en muchos de sus aspectos fundamentales hasta poder afirmarse que la moral, las costumbres, el nivel crítico y de libertad, y, sobre todo, la música popular, no volverán a ser nunca como eran antes de su existencia. La revolución de rock, el modelo de nueva sociedad del que pretendía ser expresión, ha resultado fallido, pero sus aportaciones culturales, musicales y de modelos sociales de convivencia y vida están siendo utilizadas en todo el mundo occidental como forma de identificación cultural de una gran capa de la sociedad, cada vez más amplia, que vive así de manera distinta y tiene unos objetivos distintos a los que tendría sin ellas.

“Te drogan con la religión, el sexo y la televisión

Y te crees ingenioso, apolítico y libre,

Pero no eres más que un jodido ignorante.

Podrías ser un héroe de la clase obrera”

GALERIA DE MAESTROS

George Brassens y la pata de Juana (1981)

¿Qué decir a estas alturas sobre la genialidad de Georges Brassens que no sea una redundancia tras escuchar sus canciones? Tal vez sólo que a veces el feeling está en un leve quiebro de la voz, en la caída del final de una frase, en la sutil variación melódica del fraseo de un verso. Casi minimalista, paradigma de los cantantes desdramatizadores, contador de historias por excelencia, George Brassens en un genio que me dejó boquiabierto desde que escuché por primera vez, ya en el tramo final de su carrera, su “suplica para ser enterrado en la playa de Sète” supongo que algo después de que el disco fuera editado en Francia en 1966.

Creo haber dicho por aquí cerca que nunca he sido amigo de las necrológicas, pero como uno se construye sobre sus contradicciones, he tenido que mecanografiar algunas. En noviembre de 1981 escribí no una, sino dos, sobre la muerte de George Brassens, ocurrida el 19 de octubre. La primera de ella, que transcribo, se publicó en VIBRACIONES, revista esencialmente de rock que creo que dirigía por aquel entonces Claudi Montaña, en el número de noviembre. La segunda, que escaneo, salió en el periódico EL ECO DE CANARIAS el uno de ese mismo mes. En ambos casos hubo que levantar lo que estaba ya maquetado para dejar sitio a, recuerdo del maestro.

He buscado en internet alguna ilustración musical para colgar y he encontrado un concierto completo, además subtitulado, que es toda una gozada. No obstante no consigo subirlo, intentad verlo a través de este enlace.

Vibraciones, noviembre 1981

Brassens ha muerto, y TVE ha dado la noticia en uno de sus telediarios. Ello puede indicar dos cosas: o bien que Brassens era de verdad importante o que las cosas están cambiando en TVE. Como el cambio televisivo ya sabemos de qué signo es desde hace tiempo, no cabe más conclusión que aceptar que Brassens era importante; tanto que tuvo que esperar veintinueve años con la guitarra en la mano para que Carlos Tena pudiera dedicarle uno de sus magníficos "Música Maestro", como desagravio por los lustros de silencio a que le sometió nuestra cultura oficial. Precisamente el mismo "Música Maestro" del que sacaron las imágenes con que le despidieron en el telediario de marras.

Y como es importante, también esta revista ha tenido que levantar un espacio que ya tenía ocupado para dedicarle este canto fúnebre, no por merecido menos desagradable. El mismo Brassens lo había dicho aquella vez que se reunió con Brel y Leo Ferré para hablar de intimidades ante el magnetofón de "Rock and folk": "Todo final es penoso. Todo lo que acaba es triste, es triste no poder seguir haciendo lo que gustaba o se sabía hacer. De todas formas al aceptar vivir he aceptado también morir" (1), para declarar a renglón seguido que no le importaría demasiado no ser enterrado en la playa de Sèté, el pueblo donde había nacido en 1921. La verdad es que la figura de George Brassens resulta apasionante, polémica, y contradictoria. Contra él se volcaron los más desaforados denuestos por parte de la conciencia bien pensante de la humanidad y también las mayores alabanzas.

Brassens era blasfemo e ingenuamente religioso, trascendente y vulgar, escrupulosamente amante del verso clásico, que utilizó de forma casi exclusiva --bien sea en alejandrinos, octosílabos, o decasílabos-- y a menudo despreciativo de las reglas de rima más elementales, sentimental y burlón. Y en eso radica su mayor grandeza.

El problema de Brassens no era que no tuviera moral, acusación que tuvo que soportar de labios o plumas de críticos y censores, sino que su moral era personal e intransferible, aunque a veces él mismo fuera capaz de transgredirla o de ponerse en el borde de hacerlo.

"Las licencias que M. Brassens se permite con la prosodia clásica no son nada comparadas a las que se toma con la moral común", dijo cineasta Rene Clair el día en que dieran al cantante el Gran Premio de Poesía de la Academia Francesa,2 y el mismo Brassens lo confirmó en algunas de sus canciones: "Si el padre eterno existe, espero se dé cuenta de que me porto casi tan mal como si tuviera fe" (2).

Y lo grave es que, en el fondo, Brassens era un moralista al fin y al cabo.

Pero donde el cantante francés fue un maestro indiscutible es en la descripción de la situación y del retrato. De sus canciones (no demasiadas por otro lado, solo once álbumes en veintinueve años cantando), se encuentra ese arte supremo de dejar marcada en tan solo unos versos, precisa, perenne, una situación que adquiere significación universal:

La muerte que sorprende en plena faena al contemplador de ombligos y esposas de policías justo cuando había conseguido su sueño en "Le nombril des femmes d'agents"; el niño que asiste, entre asombrado y feliz, a la boda de sus padres en la "Marche nupciale"; o ese momento supremo en que los amantes se besan en los bancos del paseo en "Les amoreux des bancs publics".

Igualmente sería necesario hacer un recuento de los personajes que han quedado retratados en las canciones de Brassens: el amante tardón y gilipollas de "Marinette", el inconformista de la "Mauvaise reputatión", el paria de "Pauvre Martin", y así hasta hacer inacabable la lista. Pero Brassensha muerto. Desde España a Rusia, desde Paco Ibáñez aBulat Okudzhava, sus discípulos llorarán este infausto suceso, y los que no lo fueron también.

En España, poca suerte tuvo Brassens en sus ediciones discográficas. Sólo en 1967, cuando ya acababa prácticamente su carrera como compositor, se editó el álbum con las canciones de su concierto en el Teatro Nacional Popular; y cuando en el 71 su casa discográfica se decidió a editar, siguiendo el ejemplo francés, sus obras completas, algún extraño manejo redujo a cinco los once álbumes originales, quedándose en el camino algunas canciones fundamentales.

Sin embargo abundarán los discípulos. Desde Josep María Espinás(el más brasseniano de todos, que en 1962 grabó su "Espinás canta Brassens", en el que no sólo tomó del maestro francés las canciones, sino también el bigote y la pipa de la portada) hasta Javier Krahepasando por Manuel Toharia, Claudina y Alberto Gambino, Paco Ibáñez y otros, son muchos los que han traducido y cantado sus creaciones. Ahora ha muerto y poco más hay que decir:

"Ha muerto,/ es cierto,/ más nos acordaremos/ siempre de la pata/ de Juana/ ¡Adiós!".

Javier Gurruchaga. Criticas y réplica. (1983-84)

A comienzos de los años ochenta del siglo pasado (que viejo se siente uno al escribir esto) seguía desde Canarias con distanciamiento y un cierto escepticismo la música que estaban haciendo los nuevos grupos de lo que ya se llamaba (¿o se bautizó después?) la movida. Había cosas que me gustaban más bien poco y otras en las que creía ver detrás la mano de auténticos creadores, apreciación que en ciertos casos confirmé luego.

Javier Gurruchaga viajó con la Orquesta Mondragón a Las Palmas en junio de 1983. Aproveché para prestarle la necesaria atención, que dio como resultado este largo y laudatorio artículo que se publicó en dos páginas de EL DIARIO DE LAS PALMAS. Un año después, ya en Madrid y colaborando en EL PAÍS, asistí a la presentación de su álbum “Es la guerra”, que me pareció un espectáculo fallido, y así lo escribí. Como la libertad es lo que es y no admite límites ni cortapisas, a Gurruchaga le gustó el comentario menos que a mí el recital, pese a la vaselina que le daba para suavizar, y replicó con una carta al director que coloco al final.

DIARIO DE LAS PALMAS. 14 JUNIO 1983

La reciente actuación de la Orquesta Mondragónen Las Palmas, que se integra en una buena temporada de recitales de música popular que promete extenderse con algunas visitas interesantes en los próximos meses, ha servido, además de para permitirnos pasar un magnífico rato, para descubrir al que probablemente es el mejor grupo de rock español del momento, el que tiene una obra más compleja, madura y profunda, por encima de los primeros momentos divertidos que hace gozar su audición.

«Para mí es, sin duda alguna, el mejor álbum de rock and roll (y otras alucinaciones) parido por un grupo de aquí», escribía el crítico Damián García Puig en la revista Vibraciones, con motivo de la publicación de su primer disco nace cuatro años; y más recientemente, al presentar su último trabajo en Madrid, el comentarista del diario Ya, Luis Carlos Buraya, comentaba: «La Mondragón es de lo mejor que en este momento existe en el rock mundial, muy por encinta (pero mucho) de muchas superbandas famosas». Aun dejando a un lado el habitual tono ditirámbico de las críticas de rock, afirmaciones como éstas merecen ser tenidas en cuenta y, desde luego, justifican que aprovechemos la visita de la Orquesta a Canarias para dedicarles algo de tiempo y de espacio, sobre todo porque una atenta audición de sus discos en los últimos días indica que las alabanzas expresadas en las citas reproducidas están bastante cerca de la realidad.

ORQUESTA MONDRAGÓN: UN ÉXITO FULGURANTE

La Mondragón es un buen ejemplo de cómo puede llegar al éxito un grupo surgido en la periferia de la metrópoli, en San Sebastián, alejada de los centros del rock y de la industria discográfica nacional. Convertidos ya en ídolos en su tierra natal, su lanzamiento a nivel nacional tuvo lugar en 1979, a raíz de la edición de su primer álbum, «Muñeca hinchable», y del estreno en Madrid de su primer espectáculo del mismo título. Un disco y un espectáculo que movieron el entusiasmo desde el primer momento, en unos tiempos en que la confusión parecía ser la tónica dominante en el panorama musical español.

El primer lanzamiento de la Mondragón respondió al empeño de dos personas ajenas al grupo, que creyeron en él y le facilitaron sus primeros trabajos en Madrid y la grabación de su primer disco. El primero de ellos fue el poeta, personaje de la vida cultural madrileña y a la sazón crítico musical de la revista Triunfo, Eduardo Haro Ibars, que se ocuparía de escribir los textos del primer disco y del primer espectáculo. El otro fue el también periodista Julián Ruiz, que produjo los dos primeros discos del conjunto y que les abrió las puertas del éxito, facilitando las grabaciones y sacándolos del País Vasco.

No obstante, la figura básica del grupo es su cantante Javier Gurruchaga. Mucho se ha hablado sobre el papel del líder en las bandas de rock y de música popular en general. Resulta difícil distinguir, cuando un grupo tiene un éxito como el de la Orquesta Mondragón, quién es el máximo responsable, y es cierto que, a pesar de ciertas acusaciones de irregularidad, la banda ha mantenido siempre un equipo bastante estable de miembros y colaboradores. Desde el poco hablador Popotxo, siempre silencioso y travestido de mil personajes diferentes, hasta el guitarrista Jaime Stinus y el bajista José Luis Doufourg, pasando por los colaboradores habituales de Gurruchagaen las letras, Fernando González de Canales, responsable también del diseño de algunas de las carpetas, y Luis Alberto de Cuenca. Está pues garantizado el trabajo en equipo, la consideración de que la Orquesta Mondragón es un conjunto y no únicamente un cantante acompañado por músicos, pero lo cierto es que Javier Gurruchaga le da a la Orquesta Mondragón la imagen y la ideología, y probablemente sin él no existiría el grupo. Las cosas son así, y hay más de un ejemplo en el mundo como para que nos permitamos dudarlo.

El segundo LP del grupo, el titulado «Bon voyage», aparecido a la venta un año después del primero, fue su consagración definitiva y la confirmación de un estilo, de una forma de hacer, original e inteligente. En él aparecen ya claramente definidas las características más importantes del conjunto: su amor por la paradoja y la parodia, su afán por contar historias, su afición hacia el sexo y la muerte. El tercer disco, «Bésame, tonta», que además coincidió con el estreno de una película con el mismo título y Gurruchaga de protagonista, constituyó, no obstante, un cierto fracaso, que mantuvo alejada a la Orquesta de los escenarios durante un año, hasta el estreno de este «Cumpleaños feliz» con que se han presentado en Las Palmas. La razón de este fracaso habría que achacarla, a mi parecer, a un cierto abuso en los elementos paródicos del disco (la película no la he visto) y a una desmedida utilización de los mismos aplicados a la música de revista y de cabaret, olvidando quizás en extremo los elementos rockeros de otros trabajos anteriores. El resultado estético de «Bésame, tonta» es muy interesante, pero quizás el público, demasiado acostumbrado a las etiquetas, no pudo entender ese tipo de aventuras en un grupo catalogado como «rock».

La imagen epatante, provocadora, frívola, que sobre un escenario o en un disco parece ofrecer la Orquesta Mondragón es profundamente engañosa. Para cualquiera, su trabajo podría pasar por el de tantos grupos que lanzan discos como chorizos al mercado, que implantan la improvisación (no la jazzística, sino la que deriva simplemente de la falta de dedicación) en el rock, qué se vuelcan en letras insulsas más o menos graciosas y en músicas sin elaborar. Nada más falso. Quizás el más gratificante de los descubrimientos de la Mondragón sea el de comprobar hasta qué punto sus espectáculos, sus canciones y sus discos responden a un trabajo metódico, inteligente y detallado, que no deja nada al azar, que busca cada efecto conseguido y que muestra una visión propia, personal y coherente del mundo que nos rodea, una visión con la que se puede estar de acuerdo o no, pero, que, en cualquier caso, es una visión madura y profunda, pacientemente elaborada y meditada.

DE LA REVISTA Y EL CIRCO, AL ROCK

Un elemento indispensable a la hora de valorar la obra de la Mondragón es el indudable sentido espectacular de su puesta en escena; un espectáculo, además, que no se crea en el vacío, sino al servicio de lo que se pretende contar. Desde aquella historia del Johnny Cimbel del primer espectáculo, un personaje marginal y provocador, violador, gángster y drogadicto, hasta el «hombre mosca» que Popotxo interpretó en Las Palmas, hay un hilo conductor que relaciona el trabajo de la Mondragón con el escenario teatral, pero no con el teatro grandilocuente a que tan acostumbrados nos tiene el rock cuando decide visualizar sus fantasías, sino ese otro teatro más cercano y más cutre que es la revista o el circo.

Los discos de la Orquesta Mondragón y sus espectáculos están plagados de referencias revisteriles y circenses, no de las lujosas revistas de Celia Gámez o del Teatro Eslava, sino de los espectáculos marginales del Plata de Zaragoza, el Molino de Barcelona o el mismísimo Teatro Chino de Manolita Chen, con ese impudor de una sexualidad descarnada que encuentra la poesía en su falta de aliento poético, que logra la belleza en el «feísmo» que nos propone. No el circo ya derruido del Price o el de los hermanos Ringlan, con su elenco de primeras figuras y de festivales mundiales, sino los circos vagabundos que practican una cierta estética de la cochambre. Con todo lo contradictorio que significa practicar esa estética de la subcultura con los más caros adelantos de la técnica del sonido.

UN NEGATIVO DE LA REALIDAD

Tal vez todas las historias que cuenta la Orquesta Mondragón en sus canciones puedan situarse en el marco contradictorio pero complementario que marcan los conceptos de sexo y violencia, como en las más deplorables películas «S», sólo que con un contenido revulsivo mucho más acentuado que en los bodrios cinematográficos. Sexo y violencia, orgasmo y muerte, en la definición del eros que hace Georges Bataille, se mezclan en las canciones de la Mondragón dando la imagen de las dos caras de una misma moneda. Dos mundos contradictorios que se abrazan el uno al otro de manera indisoluble, hasta la orgía o el crimen.

Hay en la Mondragón un gusto especial por contar la historia al revés, dándonos esa otra cara de la realidad que esconcen los libros de texto, que sólo de vez en cuando aparece en los diarios --normalmente en las páginas de sucesos-- y que la mayoría de las veces vive en el interior de nosotros mismos. Una realidad conformada por esos fantasmas particulares que Javier Gurruchaga y la Mondragón se han decidido a poner patitas en la calle mientras que los demás los encerramos dentro de la cabeza, cerrando todas las puertas para impedir no sólo que salgan, sino incluso que alguien pueda verlos desde fuera.

Muestran las canciones de la Orquesta Mondragón una inusitada pasión por la paradoja y la parodia. Una pasión por la paradoja que les permite, por ejemplo, un juego permanente con la prepotencia sexual del protagonista de las canciones, una forma como otra cualquiera de sublimar la insatisfactoria vida sexual de cada uno: «Soy buen amante y me piden más, más, más, / Soy tan galante que les doy más, más, más» («Barba Azul»), «Les gustaba el dinero / se perdían por mi / sus labios me buscaban» («El diablo dijo no»), «Tu cuerpo no es el mismo / que hice gozar ayer» (“No quiero verlo”). Una pasión por la parodia que conduce a la Orquesta Mondragón a establecer un constante distanciamiento de los géneros musicales que practica, bien sea la revista, la balada, la música disco o el rock and roll, y que no es sino un distanciamiento de ellos mismos, de sus propias historias, con las que ofrecen una imagen en negativo del mundo en el que viven, de sus protagonistas, de sus ideologías, en un intento de clamar contra un entorno profundamente insatisfactorio o de huir de él.

Frente al supuesto orden de un mundo en realidad caótico, la Mondragónofrece el caos de un mundo conscientemente contradictorio y anárquico. Incluso cuando se utilizan como base de las canciones historias aparentemente tan inocentes como las de los cuentos de Perrault(«Caperucita feroz», que puede encontrarse en el álbum «Bon voyage», o «Barba Azul», grabada en el último disco), la imagen que nos ofrece la Mondragón es justamente la opuesta a la tradicional, subvirtiendo los valores convencionales de los cuentos o desenterrando la violencia real que subyace tras la historias infantiles.

Tal vez debajo de todo ello lo que hay es el conocimiento de una cierta imposibilidad de relacionarse con el entorno. La ambigüedad de una propuesta estética basada en la parodia, en ese juego de amor-odio que implica toda caricatura, es también la impotencia ante la realidad, sea ésta cual sea, la que nos ofrece la cultura de masas oficial o la que nos plantea la actividad devastadora de la Orquesta Mondragón. Si la realidad es así, ambivalente y contradictoria, las posibilidades de incidir sobre ella, de transformarla, son mínimas, pero en cambio son abundantes las posibilidades de sumergirse en ella, de gozarla o de sufrirla. El trabajo de la Orquesta Mondragón es un esfuerzo por desentrañar la verdad que se esconde debajo de la realidad, un intento de comprender el mundo. Si todo ello se nos ofrece con una envoltura divertida, disparatada y caricaturesca, miel sobre hojuelas, pero no conviene olvidar que la Orquesta Mondragón da más, mucho más, que esa superficie divertida. Eso es lo que nos han ofrecido en su brillante espectáculo de Las Palmas. En el rock hay brillantes antecedentes de una actitud así, desde Zappa hasta David Bowie. La Orquesta Mondragón se encuentra, indudablemente, en la mejor compañía.

El recital-espectáculo con que la Orquesta Mondragón presentó en Madrid su último trabajo discográfico resultó un acto fallido, a pesar de lo interesante de su planteamiento y de algunos momentos apreciables. Javier Gurruchaga, que es en sí mismo la totalidad de la orquesta, de sus ideas y realizaciones, es uno de los cantantes y compositores de rock más destacados del país. Un hombre con ideas, debajo de cuyas canciones se puede apreciar un universo propio, adulto, cargado de referencias culturales y vitales que las llenan de sugerencias. Sus discos y espectáculos anteriores están ahí para demostrarlo.

Sin embargo, en esta presentación daba la impresión de copiarse a sí mismo, lo que, unido a un sonido ciertamente oscuro y sin matizaciones y a que no se le entendía nada de lo que cantaba, contribuyó a lo insatisfactorio del resultado final de un trabajo que, no obstante, surgía de un buen punto de partida.

La existencia de un hilo conductor alrededor del tema de la tercera guerra mundial, que recorrió la hora y media de recital intentando darle cuerpo y consistencia; los decorados de Juan Carlos Eguillor, que también hizo un vídeo que se proyectó durante la actuación; y el montaje escénico en general, apuntaban al deseo de crear un espectáculo inteligentemente pensado, una mezcla de revista y cabaré con soporte rock que, no obstante, no funcionó como la personalidad e imaginación demostradas de Gurruchaga podían hacer esperar.

Parodia antimilitarista

Y es que no bastan todos esos elementos para hacer un espectáculo. Ni el sacar comparsas disfrazados a pasear por el escenario, ni el aprovechar a un Popotxo travestido de misil, maja, tragafuegos o marino de la Quinta Flota en plan de recorrer Nueva York a lo Gene Kelly. Es necesario también dotarle de una estructura coherente y tener algo que decir. La parodia antimilitarista de Gurruchaga se quedaba en simple chiste, a cien años luz de la corrosividad de su Bon voyage o de la capacidad de contar historias que demostraba en Sólo era una fiesta.

El mayor problema del espectáculo fue la ambigüedad. Ni tenía cuerpo suficiente para ser una revista con argumento, ni aprovechaba suficientemente los elementos de cabaré utilizados. Resultó un acto en el que algunos fragmentos funcionaron mejor que el todo, siendo especialmente brillantes las partes que más se aproximaban a la estructura del cabaré --los números sueltos, sin hilazón, coincidentes por otra parte con los temas más antiguos--. El espectáculo decaía estrepitosamente cuando intentaba introducirnos en el pretendido hilo argumental, insuficiente y muchas veces gratuito, a pesar de los textos de Haro Ibars y Luis Antonio de Villena, de los que se podía esperar algo más incisivo. Fue algo así como hacer la guerra con balas de fogueo o gastarse el dinero en salvas.

María del Mar Bonet. El aroma de un mar interior (1974-1985)

Poco puedo decir ahora que no quedará ya escrito, con desigual pericia, todo sea dicho, en los textos que a lo largo de los años he venido escribiendo sobre María del Mar Bonet, probablemente la más intensa intérprete femenina de todo el Estado español y buena parte del extranjero. Unas evidentes cualidades vocales, nunca exhibidas, siempre discretas, a las que se unen su extremada sensibilidad a la hora de escribir o seleccionar canciones y un gusto por la búsqueda y el riesgo estético que son de agradecer.

Cierro con una curiosidad encontrada en las carpetas: un folio mecanografiado con una parte de una entrevista que no recuerdo que se publicara nunca (no os alarméis algunos, aún existió un tiempo más antiguo en que hubiera sido manuscrito). Debe ser de 1974 o por ahí.

EL PAÍS. 2 MARZO 1985

Dieciocho años de cantar han llevado a María del Mar Bonet a la publicación de 18 espléndidos discos, con los que nos sumerge en la magia musical de las más diversas sonoridades. Desde el ancestral canto de su pueblo mallorquín hasta las influencias del rock o el jazz, desde las resonancias mediterráneas de Grecia y el norte de África hasta el blues de Billie Holliday, desde los poetas provenzales del medievo hasta los textos de la poesía catalana contemporánea. Su último trabajo, Anells d'aigua, acaba de editarse.

María del Mar Bonet tiene 39 años de belleza cálida e irresistible, que comparte con una imagen pública de un cierto distanciamiento, proveniente tal vez de su celo por guardar para sí misma y los amigos la intimidad de una mujer que se presiente tímida. "Soy muy pudorosa hablando con la gente que se mete en mis cosas personales, pero en mis canciones soy absolutamente impúdica", contesta cuando se le comenta que en este último disco aparecen, veladas por la protección de la poesía, temas y preocupaciones que no pueden nacer sino de la propia experiencia.

Reminiscencias árabes

En su larga trayectoria artística, María del Mar Bonet ha colaborado en numerosas ocasiones con otros músicos y cantantes, fomentando una práctica que, si bien es común en otros países, no suele ser demasiado frecuente en España: Pi de la Serra y los valencianos del grupo Al Tall, con los que grabó sendos álbumes; Toti Soler, Alan Stivell, Jordi Sabatés o Paco Cepero han pasado por sus discos. En esta última grabación cumple un sueño que venía acariciando desde hace tiempo: introducirse en los laberintos de la música árabe y grabar con la Orquesta de Juventudes Musicales de Túnez, dirigida por Fethi Zhgonda. "Nunca me había atrevido a cantar música árabe, aunque en algunas de mis canciones se noten reminiscencias arabizantes, que yo diría que vienen de mi interés por la música andaluza. En este disco he dado el salto. A la Orquesta de Juventudes Musicales de Túnez la conocí hace seis años, en un encuentro de música del Mediterráneo que se celebró en Marsella. Desde entonces teníamos la idea de grabar algo juntos, pero hasta ahora no habíamos podido hacerlo realidad".

"Lo catalán no me reduce. Al contrario, me expande", dice al referirse a una de sus fidelidades más irrenunciables, la de cantar siempre en su idioma natal. Lamenta la desaparición de los sellos discográficos catalanes que sirvieron para el lanzamiento público de toda una generación de cantantes, que configuraron también una forma de entender la música no sólo como un servicio al idioma y al pueblo de Cataluña, sino también como una forma artística adulta, y aunque reconoce que el repliege de la militancia catalanista de la nova canço, el cantar en catalán para “fer país”, ha servido para madurar formas y contenidos de la canción catalana, insiste en que los problemas siguen existiendo. "Hay una reacción muy contraria de la Generalitat y los partidos políticos hacia la canción. No se la sostiene como a otras formas artísticas, no hay auditorios ni circuitos, no se programa en la radio. Son muchas cosas que no se han solucionado. El dar dinero a este o al otro cantante para grabar un disco en lugar de crear infraestructura no me parece correcto"

ANELLS D'AIGUA

María del Mar Bonel.

Ariola T-206.626.

EL PAÍS. 2 JUNIO 1985

El nuevo álbum de María del Mar Bonet es, una vez más, un disco inclasificable. Una obra en la que reaparecen constantemente referencias de trabajos anteriores, colaboradores con los que viene manteniendo una fiel relación desde hace años, sonidos y preocupaciones patentes en otras grabaciones suyas, pero que es, sustancialmente, una colección de canciones diferente a lo que había venido haciendo hasta ahora.

De la diversidad de influencias, de la disparidad de sonoridades que invaden el disco, de la variedad de autores utilizados (aunque en este disco la presencia de la propia cantante como letrista es mayoritaria), de la diferente procedencia musical de los instrumentistas, nace una unidad formal que sólo puede dar una personalidad artística en la plenitud de su madurez.

En este Anelis d'aigua está la Orquesta de Juventudes Musicales de Túnez, que aporta un intento de fusión cultural plenamente conseguido; pero están también el polifacético Gregorio Paniagua, que arregla una melodía de procedencia israelí, y el siempre exquisito Rafael Subirachs, con el que canta un antiguo romance catalán. Y hay una canción portuguesa de Amalia Rodrigues, una melodía armenia, toques jazzísticos del saxo de Dave Pybus, composiciones de sus acompañantes habituales Lautaro Rosas y Javier Mas y, sobre todo la voz luminosa, cristalina y expresiva de María del Mar Bonet.

Releyendo las líneas que anteceden da la impresión de que el disco me gusta. Es verdad, casi tanto como la valiente actitud, que se desprende de los textos, de enfrentar la vida sin miedo a las rupturas íntimas que desgarran sin ira. La música de Bonet, como la vida, se abre siempre hacía un futuro que no se busca, se encuentra.

DISCO EXPRES. 21 JUNIO 1974

Cada vez que asisto a un recital de María del Mar Bonet o escucho uno de sus discos siempre me asalta, no sé por qué, la misma pregunta: ¿cómo es que hay tan pocas cantantes femeninas en el país? Naturalmente que me refiero a cantantes buenas, porque de las otras ya hay algunas, ya. Y la contestación me sume en un mar de dudas. Porque la cuestión puede parecer a simple viste bastante sencilla, pero no lo es tanto. Mientras que en el campo masculino se pueden encontrar una buena cantidad de nombres que intentan hacer una canción de calidad, entre las mujeres apenas hay duda: las pocas que canten lo hacen de la misma manera que podrían dedicarse a sus labores, ser secretarias de un alto ejecutivo o presentarse a concursos de belleza: como un adorno más de su femineidad. Y eso no es por casualidad: a industria discográfica exige a las cantantes femeninas una serie de requisitos que no suele ponerle a los hombres, entre los que destaca el de la belleza física. Si un hombre puede ser más bien feo y triunfar en la canción, entre las mujeres esto es más bien imposible.

Hay gente muy dada a las comparaciones que siempre especula sobre a quién se pueden equiparar nuestros artistas en el mercado extranjero. Con María del Mar Bonet tienen el campo abonado, porque su figura y su calidad es perfectamente comparable a cualquiera de las cantantes que suenan en todo el mundo sin ninguna pega, llámense Judy Collins, Joan Baez, Mercedes Sosa, Joni Mitchell, Bárbara o Sandy Denny. Tanto por su voz y por su calidad musical como por su presencia en escena la cantante mallorquina no desmerece de ninguno de los nombres a que nos estamos refiriendo. Y esto es mucho para tenerlo en casa y no darnos cuento de ello.

Tanto en sus discos como en los recitales a que hemos podido asistir últimamente (y a los que me referiré más extensamente líneas abajo) han quedado bien claras varias características de María del Mar Bonet que se venían apuntando desde que comenzó a cantar hace ya cerca de diez años en Barcelona, primero en el “Grup de Folk” y luego ya en “Els setze jutges”:

1º. La voz de María del Mar Bonet ha llegado ya a un grado de madurez total, es una voz sugerente, llena de calor y de potencia al mismo tiempo, y la cantante demuestra un absoluto dominio técnico sobre ella. Domina un amplio registro, que sirve para el grito y el susurro y que la hace tremendamente expresiva.

2º. La sensibilidad de María del Mar como autora es exquisita. No se trata sólo de que sepa componer una canción o escribir un poema, es que incluso en aquellos casos en que utiliza textos de otros autores es capaz de elegir precisamente aquel que se destaca por su sensibilidad (no sensiblería), y puede expresarlo todo en un mínimo de palabras. Si a esto le añadimos una total coherencia en sus canciones llegaremos a la conclusión de que estamos ante una obra ya cuajada, hecha.

3º. Y la tercera característica a destacar en la obra de María del Mar es sin duda el arraigo de sus composiciones, de toda su figura, en unas formas musicales y literarias absolutamente mallorquinas. Es una de las pocas cantantes del país, no solo las femeninas, en la que se puede rastrear una tierra, un paisaje y unas circunstancias. Su sonido es claro, nítido, como el de las canciones populares que escoge para interpretar. Es ese sonido mediterráneo que ahora están buscando todos nuestros cantantes, desde Raimon a Elisa Serna, desde Hilario Camacho a Pi de la Serra, y que María del Mar parece que ya ha encontrado 'partiendo del folklore de su tierra. Un sonido que nos conecta con las costas italianas y las magníficas canciones del «Nuovo canzionere italiano», con Grecia y las composiciones de Theodorakis o Haddijakis y con todo el norte de África.

En estas condiciones, el nuevo disco que acaba de publicar Ariola, sin ser mejor que los anteriores, que también eran magníficos, es una prueba más de madurez. Tomando como temática el mundo íntimo que se encuentra en los poemas de Bartomeu Roselló Pòrcel o Joan Alcover que ha seleccionado, llega a ese toque de atención que es «Vigila el mar» con texto de la propia cantante. María del Mar es autora poco prolífica, y para esta ocasión ha escogido la ayuda musical de Hilario Camacho, ayuda que se nota sobre todo en la estructuración rítmica de algunas canciones, pero es importante que los nuevos temas de este disco no desentonen ni se contradigan con los de discos anteriores. Por encima y sobre todo es un disco suyo, propio, con ese toque característico que ha logrado imponer a todo lo que hace.

Y para presentar el disco a la prensa y al público la cantante ha dado recitales en Madrid y Barcelona. En Barcelona varias sesiones en la sala Zeleste, y en Madrid una única y clamorosa actuación en el Teatro Español. Como las diferencias en unos y otro apenas han existido nos vamos a referir a los dos. La estructura de ambos ha sido la misma, una primera parte con guitarra y contrabajo dedicada a sus canciones más antiguas, a las que han formado su anterior etapa, luego, con un grupo, se dedicó a presentar las que integran este último LP, junto a algunos temas nuevos, como la adaptación de una magnífica canción de Caetano Veloso que se titula «Drama». Mezcló, como viene haciendo desde que empezó en el oficio, canciones propias y otras populares de sus islas, y sobre esto hay que destacar que cuando tan aburridos estamos ya de un folklore reiterativo y muerto, de un folklore de charanga y pandereta absolutamente carcomido, las interpretaciones de María del Mar Bonet demuestran que se puede encontrar una canción popular sin adulteraciones, que nos hable de cosas que nos interesan y que nos cuente historias que nos sirven para algo. Las canciones folklóricas mallorquinas y menorquinas que escuchamos en el Teatro Español, eran un canto vivo del pueblo, un concepto del folklore riguroso al que, la verdad, estamos poco acostumbrados.

EL ECO DE CANARIAS. 7 JUNIO 1981

Recientemente declaraba María del Mar Bonet con respecto a la recuperación del folklore: «A mí me parece muy bien, siempre que no se recupere de una forma reaccionaria que ate a la gente en lugar de liberarla». (La Calle, 25.5.81). Y en esas palabras se encuentra a mi parecer el secreto del trabajo musical de esta cantante balear, y una reflexión, de singular agudeza en su brevedad, sobre un tema tan importante para la canción popular como las relaciones que el artista debe mantener con el folklore tradicional.

Aunque no quisiéramos extendernos aquí sobre el tema, se ha creado una dicotomía insalvable entre los cantantes populares y los folkloristas tradicionales, una dicotomía en la que la posición de María del Mar Bonet puede aparecer como síntesis superadora: tomar del folklore las formas, los giros, la esencia popular, y adaptarlo a una sensibilidad artística de hoy mismo, a una problemática de actualidad (y no quiero decir «exclusivamente» de actualidad política, ni mucho menos). Pero para ello es necesario partir de un par de premisas fundamentales.

En primer lugar, constatar que las vías de creación y transmisión del folklore tradicional están ya totalmente obsoletas en las sociedades avanzadas contemporáneas. No se puede seguir pensando, en pleno último cuarto del siglo XX, que las canciones populares se van continuar transmitiendo directametne de persona a persona dentro de pequeñas comunidades cerradas. Cuando existe la radio, el disco, la televisión, la comunicación por satélite, la industria discográfica, etc…, pensar así no deja de ser un contrasentido añorante y retrógrado.

En segundo lugar, considerar que el folklore es, como todo arte popular, una forma viva de comunicarse, un lengua musical que implica el cambio constante, la permanente adaptación a los tiempos, y no una más o menos completa enumeración de formas históricas ancladas en el tiempo y en el espacio.

A partir de estas consideraciones es posible elaborar una música que encuentre en el folklore una forma de liberar a la gente y no de atarla. Así es como ha elaborado María del Mar Bonet su trabajo durante años, en una obra que, por encima de modas pasajeras, se ha convertido en un compendio discográfico serio, profundo y hermoso. A lo largo de todo este tiempo se ha venido sumando en sus canciones no solo su propia experiencia como cantante, sino la que le han aportado los temas tradicionales que tan a menudo ha interpretado, y que han dado a sus propias composiciones ese regusto folklórico que, sin embargo, no las lastra, sino que las potencia.

En este último disco («Jardi Tancat», Ariola, 1981) todo esto queda bien patente. Elaborado a partir de la obra de varios poetas mallorquines, aparece como un disco cristalino, de una extraña placidez, en el que las influencias y las colaboraciones, que abarcan desde elementos de la música latinoamericana, visibles en algunos instrumentos y en cierta rememoranza rítmica, hasta las complejidades armónicas de Jordi Sabatés, autor de una de las músicas, o Alan Stivell, colaborador en otro tema, no desvirtúan en ningún caso la tremenda personalidad de la cantante. Como ha hecho a lo largo de toda su carrera, la cantante ha reunido todos esos elementos dispares para crear su propio estilo personal e instransferible.

Aunque en los discos de María del Mar Bonet no se puede hablar de canciones aisladas, sino que suelen estructurarse en derredor de una idea central que los configura y les da sentido, no podemos dejar de citar dos de los temas: “La Balanguera”, con texto de Joan Alcover y música de Amadeu Vives, cargado de un sabor popular absolutamente mediterráneo y luminoso, y «Canco de Na Ruixa Mantells», compuesta por la propia cantante sobre un poema de Miquel Costa i Llobera, impregnada de una magia difícilmente olvidable.

Raphael. Crítica y réplica de Emilio Romero (1984)

Prueba de cargo nº 1.

Con el agravante eurovisivo

La verdad es que nunca he tenido yo buena suerte con las cosas que he escrito o dicho sobre Raphael, una estrella indudable e inoxidable de la canción española que, sin embargo, a mí me parece la antítesis de lo que considero que debe ser el cantante y la canción popular. Una antítesis, además, sin posibilidad de síntesis. Una consideración que, cuando la he expresado, me ha valido réplicas, contestaciones e, incluso, una lejana amenaza de castración, tal como suena.

Debo decir, no obstante, que mi desacuerdo con el ídolo de ídolos no es nada personal, son sólo negocios, diferencias irreconciliables de criterios. No le conozco personalmente, pero pienso que tienen razón quienes sí le han tratado y aseguran que es una buena persona, considerando siempre, claro, los efectos colaterales del divismo que sin duda deben afectarle. Tampoco me molesta específicamente su trabajo, ni el que haya tenido éxito ni el que cuente todavía con una legión de seguidores, que disfrutan con él y que quizás subliman sus tristezas cotidianas a través de la adoración al ídolo, a lo que tienen todo el derecho, sea el becerro de oro o de barro. No. Hay otros cantantes que no me gustan, que tienen éxitos y a los que los fans les quitan los calzoncillos o las bragas a poco que se dejen y que no me provocan mayor preocupación. Todas las músicas son posibles y Georgie Dan o Tony Ronald (por seguir con coetáneos del protagonista) han satisfecho con toda dignidad las necesidades de evasión y juerga de generaciones de españoles, que gracias a ellos han bailado, bebido, ligado y gamberreado a lo largo de todas ferias, verbenas y festejos de la geografía patria. Lo que me molesta es que intenten dar gato por liebre.

No me molestan pues Raphael ni su trabajo, me molestan sus exégetas, que desde el comienzo le convirtieron sin pudor en una especie de epitome del arte musical. Y son precisamente los valores que ellos destacan los que no comparto, los que en lugar de valores me parecen deméritos. Sus modulaciones vocales, tan alabadas, me parecen simple impostura e impostación. Su presencia escénica, de la que tan destacado es el dramatismo, me parece simple sobreactuación. La profundidad y sensibilidad de sus textos, que tanto emocionan a sus voceros, me parecen, lo siento, simples tópicos y lugares comunes superficiales. No es de extrañar, pues, que sus defensores, fueran sencillas fans o inductores intelectuales, se lo hayan tomado a mal cuando lo he comentado.

En 1973, al tiempo que colaboraba intensamente con la Frecuencia Modulada de Radio Popular de Madrid, la primera y mejor experiencia radiofónica que he vivido, realizaba también, junto a Manuel Lombao, un programa en la Onda Media de la misma emisora, cuyo nombre de “Spahish Show” se completaba con la consigna de “coger el toro de la música española por los cuernos”. Fue una disparatada y divertida experiencia en la que con la inconsciencia de la juventud utilizaba la pronuncia “Rapael” del nombre de “Raphael”. Tal iconoclastia mereció la indignación del Club de Fans madrileño del cantante, que me remitió una carta colectiva con una docena de firmas o más en la que tras algún insulto que no recuerdo concluían con la amenaza de cortarme “las pelotas”. O acaso fueran los huevos, que a tanta precisión no alcanza mi memoria. Fuera lo que fuera, durante semanas llevé una coquilla de titanio pero nunca se personaron en la emisora ni en mi caso. Se conoce que como debían ser de derechas no eran partidarias de los escraches.

10 años después, ya en el PAÍS, decidí que tras muchas reseñas de recitales me apetecía intentar escrudiñar en las claves del éxito, en las formas, temas y actitudes del artista que hacían que un número significativo de personas se identificaran con él con la intensidad necesaria como para establecerse entre artista y público una relación de adorador y adorado. Desde ese punto de vista publiqué algunos comentarios sobre Sabina, Serrat y Víctor Manuel y Ana Belén, que recuerde ahora, y que algún día colgaré por aquí aquí. También adopté ese enfoque cuando me tocó enfrentarme en abril de 1984 con un recital benéfico de Raphael en el Teatro Lope de Vega de Madrid a favor de alguna fundación presidida por Sofía de Grecia, que asistió al acto acompañada por su marido, Juan Carlos Borbón. Criterio que volví a utilizar en 1985, en una actuación del cantante en un Estadio Bernabeu lleno hasta la bandera, lo que constituía sin duda lo más interesante de la reunión.

La verdad es que la primera vez si llego a saber la cola que traería el textito igual me calló. O no, porque me parece muy bien lo que ocurrió. Uno de define tanto por sus amigos como por sus enemigos.

Al día siguiente, en su columna habitual en el diario Ya, EmilioRomero me dedicó una vitriólica columna en la que también arremetía, para honra mía, contra Marcelino Camacho, uniéndonos en la categoría de rojos “totalitarios”. Dos días más tarde, esta vez en ABC, un colaborador habitual que firmaba con el modesto seudónimo de Ovidio (del que pese a estas moderneces de internet no he conseguido saber el nombre real, que lo debía tener) también se ocupó del tema.

Aunque no pretenda ser una defensa, sino una consideración, me llama la atención que ambos replicantes basen su cabreo en el supuesto carácter “ideológico” de mis palabras. Por supuesto que la ideología es un componente necesario, e inevitable, de toda crítica, ¿cómo se puede criticar nada sin partir de un cierto sistema estructurado de ideas?, y sin duda mi escrito la tiene. Incluso me gustaría que por debajo de las palabras asomaran argumentos, que aunque creo que son estrictamente musicales y artísticos, denotaran también una cierta concepción general, ideológica, de lo que pienso que es, o debe ser, el arte, el artista y su papel en la sociedad. Lo que sí aseguro es que en mi valoración del trabajo de un artista no he utilizado nunca, al menos conscientemente, prejuicios políticos. Dado que entre los textos que reproduzco (que excepto el último, del que no poseo copia en papel, están escaneados, que siempre que se lean bien creo que le da a los viejos papeles un mejor olor a polvo viejo acumulado) he introducido algunas pruebas de cargo en forma de ilustraciones musicales, me permitiré poner aquí como descargo mío a la acusación de sectarismo político los textos que he publicado ya sobre artistas tan en mis antípodas políticas como Lina Morgan, Alfredo Landa o Tomásde Antequera.

EL PAÍS. 26 ABRIL 1984:

Prueba de cargo. Ojo a la naturalidad

y espontaneidad de la presentación.

Con la atenuante de la falta del coro de voces blancas,

porque cuando cuenta con él

la petición de pena sube un grado

YA. 27 ABRIL 1984

ABC. 29 ABRIL 1984

Con agravante de herejía y eximente de vergüenza ajena.

El Único taco de Raphael

Estadio Santiago Bernalbéu. Madrid, 22 de junio.

EL PAÍS, 24 JUNIO 1985

Eran las 22.10 cuando Raphael salió al escenario entre el entusiasmo de 70.000 espectadores. Unos cientos de personas, representantes de los clubes de admiradores, llegadas desde toda España con banderas de todo el mundo. A las 0.25 terminaba su agotador recital y el público se marchaba en paz y concordia. Dos horas y cuarto de canciones. Un recital que como tal no fue otra cosa que una actuación más del cantante, con la única diferencia de que, con la distancia a que obliga un recinto tan grande, las principales claves comunicativas de Raphael: la exhibición vocal, la suave procacidad y la ambigüedad gestual, no pudieron ser degustadas con suficiente claridad.

El interés del acto estuvo, pues, más que en la propia actuación, en seguir el espectáculo que en sí forman las relaciones del cantante con su público. Un público de muy diversa edad y no tan diversa condición, entregado y entusiasta, que aplaudió hasta romperse las manos, sonrió cómplice ante el único taco del cantante y le siguió por los vericuetos elementales de su mensaje en una ceremonia de identificación e idealización.

Alrededor de tres temas construye Raphael su mensaje: amores apasionados que estrangulan el resuello con la punta de masoquismo que asoma por la carne viva del corazón, amores por encima del tiempo y la realidad que subliman a la perfección la vulgar cotidianeidad de los amores de todos los días; un cierto sentido del españolismo y de la hispanidad considerado como un magma protector de ambiguas esencias colectivas, y en tercer lugar, una idealización del artista, "eterno solitario / en mitad del escenario", inaccesible para el gran público en sus grandezas y miserias, pero cargado de sabiduría y experiencia.

Con agravante de modernidad, alevosía y contactos con banda organizada.

Una historia por entregas de la música popular de los Estados Unidos (1980)

La verdad en que en la vida, especialmente en la profesional, pero no sólo, le ha tocado a uno lidiar con los toros más dispares. En 1980, viviendo en Las Palmas de Gran Canaria, mi compañera, Carmen Rosa Saavedra, y yo nos ganábamos la vida haciendo programas en Radio Popular a costa de una empresa publicitaria que nos contrataba. En una de estas nos propusieron montar un espacio para anunciar Winston, y nosotros, relacionando el genuino sabor americano de los cigarrillos con las canciones con genuino sabor americano les propusimos hacer una historia de la música popular de los Estados Unidos en cincuenta entregas. Les pareció estupendamente la propuesta, y no sólo la aceptaron sino que también consintiéramos que escribiéramos otros tantos pequeños fascículos sobre cada uno de los géneros y artistas que programábamos cada día, que se enviarían gratis a los oyentes que lo reclamaran.

Era, como no podía ser de otra manera en un trabajo que apenas llegaba a los 150 folios en total, una historia sucinta y esquemática, pese a lo cual luego me sirvió como documentación para otros artículos. Seguro que la pasta que nos pagaron no mereció el curro agotador que nos costó la cosa. Más por su curiosidad arqueológica que por su valor intrínseco, reproduzco hoy los primeros tres capítulos, que bajo el epígrafe genérico de “La música original de América” daban un repaso a la música de los indios, de los primeros colonos británicos y de los esclavos negros. Igual lo continúo.

Link Wray (1925/2005), rockero de origen indio.

Imperdonable olvido ya en el primer capítulo,

sobre todo considerando que su trabajo me parece excelente,

pionero como guitarrista de rock que abrió un camino que seguirían

desde Jeff Beck a Jimmy Page,

de Jimi Hendrix a Marc Bolan,

entre otras cuantas docenas de nombres.

..¿Continuará?

La huelga de actores del 4 al 12 de febrero de 1975 (1)

Cómicos. Víctor Manuel.

Canción compuesta a raíz de la huelga.

Hace años, cuando creí que la jubilación anticipada me librada del duro banco de la galera burguesa a la que estaba amarrado y que se abría ante mí el feliz disfrute libertario de la ancianidad prematura, pensé que había algunos temas sobre los que me apetecía trabajar. En general temas relacionados con la memoria histórico-político-cultural que no hubieran sido tratados suficientemente o de la manera que me parecía más conveniente. Así pensé que la historia que sigue podría dar lugar a un buen documental, pero todo se quedó en un archivo informático que ahora recupero en dos partes (que es largo) sin apenas cambiar más allá de un par de docenas de palabras.

LA SEMANA QUE LOS ACTORES CERRARON LOS TEATROS

Programa de mano

El cuatro de febrero de 1975 sucedió un hecho único, que nunca antes había sucedido y que no volvería a suceder después. Aquel día los madrileños que quisieron acudir a alguna representación teatral se encontraron en las taquillas, cuando fueron a comprar la entrada, un cartel que indicaba que la función se suspendía por incomparecencia de los actores. ¿Dónde se había visto eso? ¡Los cómicos de huelga!

Antes de levantar el telón del drama vamos a echarle un vistazo al escenario en el que se desarrolló la acción.

1975 fue un año lleno de acontecimientos que cerró un periodo de la historia de España con la muerte del Caudillo el 20 de Noviembre, pero en el que, además, tuvieron lugar otros hechos de singular relevancia histórica y gran dramatismo. Con el dictador ya con un pie en la tumba y en medio de una lucha interna de las propias familias del régimen que aspiraban a la sucesión, fueron doce meses en los que la represión alcanzó cotas no conocidas desde las postrimerías de la guerra civil. El 27 de septiembre, dos meses antes del fallecimiento el dictador, se produjeron las últimas ejecuciones del franquismo, siendo fusilados dos militantes de ETA y tres del FRAP. Tres trabajadores murieron a disparos o torturas de la policía y varios más fueron heridos de gravedad en distintas manifestaciones. Un guardia civil y tres agentes de la Policía Armada cayeron asesinados en atentados del FRAP. Se detuvo a la dirección de la Unión Militar Democrática (UMD). Se cerraron universidades. Se detuvieron periodistas y se secuestraron publicaciones. Se decretó estado de excepción en Vizcaya y Guipúzcoa… Por otro lado, también ese año tuvo lugar la creación de la Junta Democrática de España, y posteriormente de la Platajunta, en la que se agruparon las principales fuerzas democráticas, que ya tomaban posiciones para el futuro. Hubo huelgas, manifestaciones y protestas a troche y moche y el Episcopado hizo un llamamiento a la “reconciliación”.

En aquel ambiente tórrido, la huelga de actores, que precedió a todo lo señalado, tuvo una considerable significación política y consiguió una importante repercusión pública y mediática. No sólo participaron en ella relevantes nombres de la escena española junto a jóvenes actores procedentes del comprometido teatro independiente, sino que se solidarizaron todos los estamentos profesionales --de directores de escena a técnicos y autores o músicos-- y de los principales países del mundo llegaron mensajes de apoyo. En pocos días no sólo cerraron los teatros y se suspendieron espectáculos, también fuera de Madrid, sino que también se suspendieron recitales y pararon los rodajes de cine y televisión. Y, sobre todo, hubo muchas anécdotas. Todo tipo de anécdotas. Dramáticas, con detenciones y multas incluidas, patéticas, humorísticas e incluso heroicas, aunque estas tuvieran un cierto toque sainetesco, como corresponde a la profesión. Algunas, incluso, resultaron significativas.

Pese al comienzo gremialista de las reivindicaciones, el enfrentamiento acabó politizándose (porque todas las huelgas se politizaban en aquellos años y porque así debía ser), al negarse el sindicato oficial a reconocer a la comisión elegida en asamblea, y por consiguiente a hablar y negociar con sus integrantes. Las peticiones que habían iniciado el paro pasaron entonces a un segundo plano, y tomó su lugar la lucha sobre quién ejercía la representación de los trabajadores. ¿Quiénes debían participar en las negociaciones con las empresas: los enlaces sindicales oficiales, algunos de los cuales apoyaron el movimiento que se les enfrentaba desde el principio, a la comisión de once miembros elegida por los propios actores en sus multitudinarias asambleas? En definitiva, fue ese conflicto político de libertad de asociación y sindical, sin dejar de lado las reivindicaciones profesionales concretas, lo que le dio sentido a la huelga y lo que la hizo alcanzar, junto a las detenciones que se produjeron, la repercusión internacional que tuvo.

Sin embargo, en medio de aquel torrente de acontecimiento históricos de 1975, una huelga de actores, por mucho que fuera un hecho singular y único, apenas seguiría teniendo, pasados 38 años, otra relevancia que la anecdótica. En su momento, no obstante, resultó un éxito político total que cumplió los objetivos deseados: se consiguió la unión de la profesión, se ganó el pulso de representatividad al sindicato vertical, se extendieron por todo el mundo los actos de protesta contra la dictadura, se popularizó la causa de la democracia entre la profesión y, lo que era más importante, entre los ciudadanos, y, en definitiva, se expusieron en carne viva ante todo el mundo las contradicciones del sistema. Las reivindicaciones profesionales concretas, que en aquel momento no se lograron del todo, llegarían muy pronto como inalienables derechos laborales de los actores.

Una prueba de su victoria la constituye la dimisión, desbordados por las asambleas a los dos días de huelga, de los enlaces sindicales oficiales (Manuel Gallardo, Antonio Casas, Jesús Puente, José Sacristán, Rafael Guerrero, Alfredo Landa, Antonio Pérez Bayod, Julia Tejela, Julio Ruiz Tejela y Luis Lasala), de los que sólo Sacristán apoyó la huelga desde el principio.

Aún teniendo en cuenta aquel triunfo político, la huelga en concreta no ocupa otro lugar en la historia política de España más que una nota a pie de página. Hay otro terreno, sin embargo, en el que aquella sublevación de los cómicos podría tener la dimensión simbólica de haber supuesto un punto de inflexión decisivo en la historia de la profesión actoral y en su evolución desde las catacumbas de los corrales de comedias hasta los focos de los premios Goya o Max. Nada fue igual a partir de ella, convirtiéndose aquel paro en un eje que marcó un antes y un después tanto en las condiciones laborales de los actores como en la conciencia artística y cultural sobre su propio trabajo, así como en la consideración social de la profesión y el reconocimiento intelectual y crítico de la labor interpretativa.

Unos meses después de aquel febrero, Adolfo Marsillach escribió que con la huelga, “nuestra profesión ha adquirido, por primera vez desde su existencia, la conciencia clara de lo que re presenta. En unos días hemos borrado para siempre la imagen bohemia del trotamundo mendicante. Ya no somos bufones, porque nos negamos a seguir siéndolo”, concluyendo que ya no se trataba “de representar un crimen, sino de entenderlo y de asumirlo”.

Otras valoraciones posteriores no han sido tan optimistas. Tina Sainz, que participó en primera línea en la huelga, consideraba en un reportaje publicado en El País en 1996 que, pese a haber sido un éxito político, aquel paro también tuvo secuelas negativas. "En este sentido, dimos un paso atrás. No supimos diferenciar al empresario de paredes, al dueño del local, que era el que imponía unas condiciones leoninas, ganando dinero sin arriesgar nada, del empresario de compañía, que era en definitiva el que nos daba la posibilidad de trabajar. Entre otros, tenían compañía Gutiérrez Caba, Alberto Closas, Adolfo Marsillach, Nuria Espert, María José Goyanes... y no supimos diferenciar, los metimos a todos en el mismo saco", y prosigue analizando que tras aquella huelga “los actores impusimos unas condiciones laborales que las compañías no podían sostener y de hecho la mayoría desaparecieron. La iniciativa privada dejó de producir y los teatros han tenido que recurrir a las subvenciones para sobrevivir. Esto al poder le viene muy bien, porque tiene un teatro complaciente y de paso neutraliza la crítica". Es una dura conclusión (que curiosamente se parece a la que Berlangasacaba de las famosas conversaciones de cine de Salamanca de 1955 en el sentido de que sirvió para hacer películas más concienciadas y maduras, pero hundió los estudios y la industria) que sin duda resultará polémica, pero que apoya el dato de los 19 teatros madrileños que cerraron aquella semana, salas comerciales de buenos escenarios y gran aforo que mantenían representaciones diarias, una cifra que para alcanzarla hoy quizás fuera necesario juntar los locales de varias ciudades.

Sea como sea, a la hora de valorar la huelga como punto de inflexión de la profesión, habría que tener en consideración varios elementos para darle su verdadera dimensión. El paro no surgió de la nada, sino que fue consecuencia de una larga evolución anterior de la profesión, que había fomentado la construcción de un colectivo laboral específico, con unas relaciones de trabajo muy distintas a las de las compañías tradicionales. En esa evolución influyeron varios factores concluyentes: la aparición de medios como la televisión y el cine, donde las relaciones laborales eran más constantes y tenían ya sus propias reglas proletarizadas; el nacimiento de nuevas generaciones de actores, formados no en el meritoriaje, práctica generalizada hasta poco antes, sino en las escuelas de arte dramático (oficiales o privadas); y muy especialmente, la incorporación regularizada a la profesión de los intérpretes y directores procedentes de los grupos del teatro independiente, más politizado y rebelde que el comercial, que jugaron un papel decisivo en la organización y el desarrollo de la huelga. A todos ellos se unieron de manera decidida los profesionales procedentes de la tradición teatral y del espectáculo, incluidos los grandes nombres, que resultaron fundamentales para la repercusión pública de la acción.

ARRIBA EL TELÓN

Cuesta de San Vicente.

La policía vigila la puerta del Sindicato Provincial del Espectáculo

en el que se celebraron las asambleas

ACTO PRIMERO

Cuadro 1. Monólogo desde el proscenio

Aunque la profesión de actor había venido cambiando profundamente desde finales de los años sesenta, quizás el antecedente inmediato de la huelga de actores habría que buscarlo a comienzos de enero de 1972, cuando en el Teatro Lara de Madrid de representaba “La llegada de los dioses”, de Antonio Buero Vallejo. Los dos actores principales, Concha Velascoy Juan Diego, decidieron pedir al empresario Conrado Blanco un día de libranza semanal. Por aquel entonces no sólo se trabajaba los siete, sino que en cada uno se hacían dos representaciones. Cada parte se mantuvo en sus trece, los protagonistas fueron despedidos, los sustituyeron Julita Martínez y Manuel Galiana, y la función continuó adelante.

Eso sí, a partir de aquel enfrentamiento algunos actores comenzaron a reunirse en cafés, locales nocturnos, como el Club Don Hilarión, y a plantearse los problemas de su profesión y la manera de solucionarlos, para lo cual decidieron organizarse, en sintonía con lo que ya hacía años venía haciéndose en el movimiento obrero, universitario, vecinal o cultural. Se nombraron comisiones y se redactaron reivindicaciones: la subida del sueldo mínimo, que era de 190 pesetas el día que había trabajo, el pago de los ensayos y desplazamientos, pagas extraordinarias, la libranza semanal y la representación diaria única; las dos últimas temas tabú para las empresas. Aunque algunas de ellas se fueron asumiendo oficialmente, en febrero de 1975, los actores denunciaban, precisamente, que las empresas no cumplían los decretos que se habían promulgado.

Jaime Capmany

Antes de esa fecha se fueron multiplicando las asambleas y se inició todo un proceso que, a la altura de diciembre de 1974 se había convertido en un enfrentamiento directo entre la profesión y el sindicato vertical del espectáculo, a cuyo frente estaba el eximio articulista y poeta Jaime Capmany. Ese mes, los actores decidieron en asamblea elegir, dado que no se sentían representados por los enlaces sindicales oficiales, una comisión de once miembros, pronto conocida como la “comisión de los once”, para que negociara. Aunque al final se hicieron con la representatividad, de momento su elección no sirvió para mucho.

La propia composición de la comisión demuestra esa confluencia de los distintos sectores actorales. Aunque primaban los procedentes del teatro independiente (Alberto Alonso, Gloria Berrocal, Jesús Sastre, Juan Margallo y Vicente Cuesta), que compartían juventud con los que se habían iniciado en la profesión en los dramáticos televisivos (Pedro del Río y Jaime Blanch), junto a un par de veteranos politizados (Lola Gaos, José María Escuer), sin que faltasen viejas glorias del teatro español (José María Rodero y Luis Prendes, que dimitió cuando la huelga se politizó y fue sustituido por el más concienciado Germán Cobos).

Cuadro 2. Comienza la función

A las dos de la tarde de aquel martes cuatro de febrero de 1975, don Jaime Capmany comunicó a los representantes de los actores que el sindicato no reconocía capacidad legal a la comisión de los once y, en consecuencia, se negaba a reunirse con ellos. Se rompieron las negociaciones. A las cinco de la tarde una comisión voluntaria de actrices y actores (en la que figuraban María José Alfonso, Concha Velasco, Ana Belén, Tina Sainz, Francisco Valladares, Germán Cobos, José Sacristán, Lola Gaos, Jesús Sastrey José María Escuer (los tres últimos miembros de la comisión de los once) se presentó en la Delegación Nacional de Sindicatos para reunirse con el ministro, Alejandro Fernández Sordo, que rechazó la pretensión actoral con el argumento de que aceptarla sería “tanto como transformar el sistema sindical”.

A las siete menos diez la comisión volvió a la asamblea reunida en la sede del sindicato en la Cuesta de Santo Domingo, dieron cuenta de la cita ministerial y los concentrados aprobaron por aclamación ir a la huelga esa misma tarde. Pusieron inmediatamente en marcha el dispositivo de información a las compañías que tenían preparado y diez minutos después se declaraban en paro los actores de los teatros Alfil, Arlequín, Barceló, Beatriz, Comedia, Cómico, Español, Lara, Maravillas, María Guerrero, Muñoz Seca, Pequeño Teatro, Reina Victoria y Valle Inclán. Algunas salas ofrecieron la representación de la tarde aunque se sumaron a la huelga en la de la noche: Alcázar, Calderón, Fígaro, Latina y Zarzuela.

A las siete y cuarto, cuando acudían a informar a sus compañeros del Teatro de la Latina, la policía detuvo a las actrices Natalia Duarte y Alicia Sánchez, así como a los actores Tomás Picó, Salvador Vives, Dionisio Salamanca, Mariano Romo y José Renovales (autor, por cierto del único libro dedicado al tema, que se publicó al año siguiente). No fueron puestos en libertad hasta pasadas las dos de la madrugada, después de la visita a la Dirección General de Seguridad de una comisión encabezada por Fernando Fernán Gómez y Adolfo Marsillach.

A las once de la noche ninguna de las representaciones previstas en Madrid tuvo lugar. Todos los teatros estaban en huelga, que esa misma noche se extendió a Barcelona. En esta ciudad, a las doce menos veinte, los actores del TEI (Teatro Estudio Independiente), que representan en el teatro Capsa la obra de Bertold Brecht “Terrores y miserias del III Reich” suspendieron la actuación a la mitad y comunicaron a los espectadores que se unían a la huelga madrileña. Los asistentes, que recibieron con una ovación la noticia, rechazaron la invitación de pasarse por taquilla para recuperar el dinero que habían pagado por la entrada.

Aquella misma tarde, la asamblea de actores, que amenazados por la policía ya habían tenido que abandonar el sindicato y se reunían en distintos locales, que fueron cambiando según llegaba el peligro a ellos, recibieron la primera carta de solidaridad de las muchas que les habrían de llegar en esos días. “Los abajo firmantes, directores de escena, se solidarizan totalmente con la actitud de paro adoptada por los actores de teatro de Madrid”, decía el texto, y lo firmaban, entre otros, Fernando Fernán Gómez, Adolfo Marsillach, Pilar Miró, Manuel Vidal, Alberto González Vergel, Pedro Amalio López, José Luis Gómez, José Carlos Plaza, Alfredo Castellón, Miguel Narros, Josefina Molina y Gerardo Malla. En los días sucesivos recibirían mensajes similares de grupos y asociaciones de músicos y cantantes, autores dramáticos, artistas plásticos, actores de doblaje, críticos, técnicos cinematográficos, profesores universitarios y los colegios profesionales de abogados, arquitectos, ingenieros y licenciados en ciencias económicas. Incluso los militantes de Comisiones Obreras juzgados en el proceso 1001, con Marcelino Camacho a la cabeza, enviaron su propio mensaje solidario desde la cárcel de Carabanchel. Hubo una sola nota discordante. Según una noticia de la agencia sindical publicada en el diario Pueblo se oponían al paro los camareros de los café-teatro de Madrid. El periódico que dirigía Emilio Romero los cifraba en 1000, pero el veterano franquista debió equivocarse al sumar, porque tan sólo existían 17 locales de ese tipo en la ciudad y para que las cuentas cuadraran deberían haber trabajado en cada uno de ellos al menos 58 camareros.

En los días siguientes se recibieron mensajes de solidaridad y apoyo de la Unión de Actores Ingleses, el Festival de Teatro de Nancy (Francia), la Asociación de trabajadores de Cine y Televisión de Suecia, la Unión Sindical Alemana de Radio, Televisión y Cine, los sindicatos del espectáculo de México y Holanda, el sindicato de actores italianos, que presidía Gian María Volonté, y los artistas e intelectuales portugueses, en un emocionante texto firmado por el gran poeta Manuel Alegre y la escritora María Barroso, esposa de Mario Soares, entonces ministro socialista y luego presidente de Portugal, que aún no hacía dos años que habían logrado su propia libertad. Hubo mensajes similares de un total de treinta y ocho países.

Cuadro 3. Los días de después

Eloy de la Iglesia

El miércoles cinco de enero comenzó por la mañana temprano con un artículo en el diario “Arriba” que defendía las posturas oficiales y denostaba a los huelguistas. Haciendo quizás como si no lo hubieran leído, o como si no les hubiera convencido, a las nueve de la mañana, en Prado del Rey, los actores que grababan para Estudio 1 la obra de Diego Fabri “Pleito de Familia” se unieron a la huelga encabezados por el director, Alberto González Vergel. A la misma hora, en el edificio de al lado, la Casa de la Radio, los actores contratados de las radionovelas de RNE también comunicaron que no trabajaban. A lo largo del día fueron parando diversos rodajes cinematográficos: el de “Diario de un seductor”, que dirigía Javier Aguirre; el de “Juegos de amor prohibido”, de Eloy de la Iglesia, al que tan sólo le quedaba una jornada de rodaje; el de la serie de TVE “Este señor de negro”, escrita por Mingote, dirigida por Antonio Mercero y protagonizada por José Luis López Vázquez; el de “La casa grande”, interpretada por Juan Diego, Maribel Martín, Antonio Ferrandis y Antonio del Real; y, en fin, el de “In situ”, cuyo reparto encabeza Esperanza Roy, que simultaneaba el rodaje con el teatro. Hasta Mariano Ozores dejó de rodar un filme protagonizado por Alfredo Landa y Lina Morgan. Los alumnos de la Real Escuela Superior de Arte Dramático abandonaron sus clases. En Barcelona se unieron a la huelga los teatros Talia (en el que estaba Arturo Fernández), Poliorama (Paco Morán) y Barcelona (Manolo Escobar), a los que siguieron el resto de locales, excepto el Liceo y el Molino. Se sumaron también el ballet de Cámara de Madrid, el Ballet de Cámara Universitario y los de Gisa Geer y Sandra Lebrocq. El grupo La Cuadra suspendió su ya anunciada representación en Algeciras del espectáculo “Quejio”, y hasta Tip y Coll, que llevaban cuatro años ininterrumpidos haciendo su show en la sala Top-Less decidieron parar. Además, invitaron a los presentes a una copichuela.

Los actores y el resto de los profesionales del espectáculo que les habían secundado volvieron a subir a los escenarios y a colocarse ante las cámaras o los micrófonos entre el martes 11 y el miércoles 12 de febrero. Fue una semana en la que hubo momentos bufos y emocionantes, que dio lugar a actitudes valientes y cobardías inesperadas. Una semana que incluso tuvo su punto de dramatismo.

FIN DEL PRIMER ACTO

BAR EN EL ENTRESUELO

La huelga de actores del 4 al 12 de febrero de 1975 (2)

También Miguel Ríos se implicó a fondo en la huelga

LA SEMANA QUE LOS ACTORES CERRARON LOS TEATROS

SEGUNDO ACTO

Cuadro 1. Algo de comedia

Para los anquilosados responsables del Sindicato Nacional del Espectáculo, en el que estaban obligatoriamente apuntados los actores en la sección de Teatro, Circo y Variedades, muchos de aquellos jóvenes intérpretes, que procedían del proceloso y díscolo sector del llamado teatro independiente, eran como marcianos bajados a la tierra en una noche tormentosa. Debían parecerles todos iguales con sus pelos, sus barbas, sus faldas largas y sus blusas coloridas (o descoloridas, según cuando hubieran hecho su última gira).

Cuando poco después de las cinco de la tarde del segundo día de huelga los integrantes de la comisión de los once acudieron al Ministerio de los sindicatos para reunirse con el titular, el señor Martínez Sordo, se encontraron con un ministro dicharachero y campechano, que en plan camisa vieja se empeñaba en llamar a los actores por su nombre. Tenía el mejor de los talantes, pero no acertaba ni una. A Juan Margallo, director y actor del grupo Tábano, al que unos años antes la policía había suspendido la representación de “Castañuela 70”, que estaba siendo un gran éxito, se empeñó en llamarle constantemente, mientras le pasaba el brazo por el hombro o le cogía del codo, “amigo Mergollo”. En la misma cita, el presidente nacional del espectáculo, el ya mencionado Jaime Capmany, confundió constantemente a Alberto Alonso con Juan Diego, y al ser corregido por Alberto, el único de los dos que participaba en la reunión, justificó la confusión alegando resultaba fácil el equívoco dado que ambos iban siempre “sin afeitar”. “Incluso delante de un ministro”, dicen que dijo.

Sin embargo, si hubo una actuación que mezcló la bufonada con un cierto patetismo fue la del actor Manuel Gómez Bur, antiguo soldado republicano que, prácticamente agotada su larga y exitosa etapa de intervenciones en numerosas películas, había vuelto a las tablas como actor y empresario. Aquel cuatro de febrero llevaba tres años ininterrumpidos en el Teatro Club representando “La sopera” con gran éxito, aunque pocas veces el aplauso fue tan sentido como cuando poco después de las siete de la tarde subió al escenario para comunicar que se suspendía la función debida a la actitud generalizada de paro de los teatros madrileños. Fue su momento de gloria, porque un par de días después, comenzó a correrse el rumor, que por otro lado nadie supo o intentó probar, que el veterano intérprete había llevado personalmente a la Dirección General de Seguridad unas octavillas sobre el conflicto firmadas por una organización clandestina, el FRAP (Frente Revolucionario Antifascista y Patriótico).

En aquellos tiempos era casi un terrible acto de delación que motivó que Gómez Bur fuera censurado por la mayoría de la profesión. La tensión sufrida por el actor debió ser muy fuerte, porque el 10 de febrero se presentó en una asamblea que se estaba celebrando en el Sindicato Provincial, se subió a la mesa de reuniones y tras soltar un entrecortado e inconexo discurso en el que recordó sus años de guerra y cárcel, se mostró vulnerable y agresivo a la vez, hasta el punto de tener que ser retirado por los presentes y acompañado al exterior para que pudiera calmarse. Una cosa así no podía dejar de tener un epílogo tan apoteósico como patético. Pese a sus proclamas ante la asamblea sobre su pasado de izquierdas y su inocencia como delator, Gómez Bur fue uno de los primeros en reiniciar las representaciones de su obra. En la segunda de ellas, el martes 11, de repente se quedó callado ante el público, balbuceó, cayó de rodillas y pidió perdón al respetable. Había sufrido un ataque de amnesia y cuando acabó la huelga al día siguiente abrieron todos los teatros excepto el Club, que permaneció cerrado por enfermedad de su cabeza de cartel y empresario.

Cuadro 2. Héroes y villanos

En pleno siglo XXI puede costar entender que apenas hace 40 años en España la política fuera cuestión de vida o muerte, de valor o cobardía, de dignidad o desvergüenza. En cualquier caso, la huelga de actores se vivió como tal en el seno de la profesión, y en general en el mundo del espectáculo, y de ella salieron quienes fueron considerados héroes y quienes villanos, aunque a veces los papeles desempeñados parecieran contradictorios con los personajes que los desempeñaron.

Hubo quienes decidieron retirar su apoyo inicial una vez que se vio el cariz politizado que tomaba el asunto y la dureza de los enfrentamientos. Ese fue el caso del actor Luis Prendes, integrante de la comisión de los once, a la que dejó de asistir tras haber realizado unas declaraciones sobre el exclusivo carácter laboral del paro y en la que fue sustituido por Germán Cobos. También los directores teatrales y televisivos Alberto González Vergel, que el primer día había parado su grabación en TVE, y Juan Guerrero Zamora quitaron su firma del documento de solidaridad que habían rubricado junto a un buen número de compañeros de profesión.

El juicio más duro lo merecieron, sin embargo, no actores, sino cantantes, que también se habían solidarizado con la huelga y en muchos casos habían suspendido sus actuaciones programadas para esos días. El jueves seis, en una entrevista en la cadena SER en la que también participaba Adolfo Marsillach, el cantautor Patxi Andión, conocido por sus opiniones de izquierdas, confirmó que por cuestión de principios no efectuaría esa misma tarde la presentación que tenía programada en la discoteca JJ. Sin embargo, Andión subió al escenario, se puso delante del micrófono y cantó como si no estuviera cayendo la que caía. La condena de sus compañeros, o al menos de aquellos con los que compartía progresismo, fue unánime, y pesó durante años sobre su prestigio. En aquel momento, según quedó constancia en un comunicado que envió a Triunfo, el cantautor y luego actor lo explicó aludiendo a que él respetó las decisiones de la sección de músicos del sindicato, el vertical, que aún no se habían pronunciado en asamblea sobre el tema, A posteriori, Patxi Andión ha atribuido su actuación de aquel día a diferencias ideológicas con los organizadores de las movilizaciones. Un anarquista como él no podía seguir una movilización que dirigían los comunistas y que no apoyaba la CNT, viene a decir su versión.

El viernes siete Rosa León tenía que actuar en el programa de TVE “Estudio 14,15”, que se negó a hacerlo en solidaridad con los actores. Se llamó entonces al cantautor chileno Guillermo Basterrechea, que también se negó a cantar, siendo finalmente sustituidos ambos por la cantautora Cecilia, que no tuvo inconveniente en ponerse ante las cámaras. Quedó escrito que a Conchita Márquez Piquer, la hija de Doña Concha, que andaba por Prado del Rey en aquel momento, se le escuchó decir indignada a la cantautora: “¡Y luego venga a presumir de ‘progres’… te voy a arrastrar por el pelo!”.

También el papel de héroes tuvo intérpretes inesperados, que actuaron –esta vez sin librero-- fuera de sus registros habituales. El sábado por la mañana, en medio de una gran tensión, y cuando con el fin de semana por delante la huelga entraba en un momento decisivo, se celebró una multitudinaria asamblea en la que Jesús Puente, vocal de los actores del sindicato oficial, intentó convencer a sus compañeros de la vuelta al trabajo. El volumen de las discusiones crecía y entonces entró en la sala Esperanza Roy, mujer de armas tomar, que indignada pidió la palabra para denunciar que por parte del sindicato vertical se habían hecho correr rumores de que su compañía iba a actuar aquella noche. Lo desmintió con contundencia y aseguró que seguiría la huelga hasta que se desconvocara, como hizo. En el follón posterior que se montó, el presidente provincial de Sindicato del Espectáculo, don Antonio Martínez Emperador, empujo y agredió a la actriz y vedette, que, no obstante, aún tuvo la sangre fría suficiente como para detener a los compañeros que se lanzaron a defenderla, dar personalmente por acabada la reunión y convocar a todos para el lunes.

En 1975 Sara Montiel ya no estaba en el máximo esplendor de su fama, pero aún era una cantante de éxito, que gozaba de una enorme popularidad y de la que todos recordaban su matrimonio con Anthony Mann, el director estadounidense que le había permitido trabajar nada menos que con Gary Cooper en “Veracruz”, su amistad con el poeta exiliado en México León Felipe y haber triunfado hasta el estrellato con películas como “Locura de Amor” o “El último cuplé”. Aquel Febrero estaba a punto de cumplir 52 años y acababa de sufrir un aborto del que había hablado toda la prensa y por el que se habían interesado incluso desde la mismísima Casa Civil del Jefe del Estado.

En la asamblea del jueves seis, mediada la tarde, comenzó a correr de boca en boca un murmullo entre los actores reunidos: “Es Sara. Ha venido Sara”, cuenta que decía el rumor un testigo del hecho. La vedette, actriz y cantante, demacrada y pálida, se acercó a la mesa y se dirigió a los reunidos con palabras que quien las escuchó ha resumido por escrito: “¡No hay derecho! ¡Ayer estuve viendo la televisión y no hay derecho! Ese señor diciendo lo del partido de fútbol (¿) y hablando de nosotros con ese desprecio que nos perjudica muchísimo. Hoy no he podido aguantar más y me he levantado de la cama para venir a deciros que esto se tiene que arreglar y que estoy con vosotros. Porque yo soy una actriz como vosotros”.

Aquel viernes se entregaban en Valencia unos premios de interpretación otorgados por los niños españoles con la asistencia de numerosos invitados oficiales, entre los que destacaban dos ex ministros, el gobernador civil y doña Pilar Franco, hermana del generalísimo. Habían sido galardonados Irene Gutiérrez Caba, Julián Mateos, Lola Herrera y Manuel Dicenta, que estaba representado por su hijo Daniel, pues él ya había fallecido. Tras recoger los premios, Julián Mateos pidió hablar en nombre de los galardonados, pero las autoridades presentes se lo impidieron. Los cuatro, al unísono, dejaron sobre la mesa la estatuilla que les acababan de dar y abandonaron la fiesta.

Como se ve, hubo muchos héroes imprevistos en aquella huelga, pero si alguien se llevó la palma en este terreno fue Lola Flores. Apasionada, turbulenta, imparable y contradictoria, como cuentan que era quienes la conocieron, la gran cantante dio toda la talla de su personalidad en aquellas jornadas. Cuando se convocó el paro, coincidiendo con una de sus actuaciones, ni corta ni perezosa se fue a hablar directamente con el presidente provincial del sindicato, reunión de la que salió afirmando que ella tenía que trabajar “porque me han dicho que me piden dos millones de indemnización y me llevan presa”, según cuentan que explicó a los actores que la aguardaban a la salida. Esa noche, no obstante, a la una de la madrugada, cuando tuvo que salir al escenario de la sala de fiestas Xairo, se lo pensó de otra manera y se quedó en el camerino.

En sus memorias, Pilar Bardem cuenta cómo fue a visitar a Lola con un grupo de compañeras entre las que estaban Rocío Dúrcal, Lola Herrera y Tina Sainz, que intentó explicar a la cantaora los motivos de la huelga. Sigue la narración: "¡Qué se calle la ratona!-- cortó la Flores--. A ver si lo he entendido bien. Eso de elegir nuestras representantes es como si yo me voy de gira y decido a quién le dejo mis joyas para me las cuide, ¿no? Pues de vosotras sólo me fío de mi comadre la Marieta, o sea la Durcal, que es a la que conozco. ¿Es eso?". Y se apuntó al paro. Menuda era la Faraona. Dos días después, cuando se produjera la segunda tanda de detenciones de la huelga, que desencadenó el desenlace final, remacharía con un tercer acto formidable su papel de heroína de aquellos siete días sin teatros.

Saliendo del sindicato vertical.

Detras de Tina Sáiz y Juan Diego, con barba y gafas,

José Luis Núñes, Patri,

abogado de CCOO y del PCE que llevó la negociación.

TERCER ACTO

Cuadro 1. El drama

El máximo clímax de aquellas jornadas se alcanzó poco antes de las siete de la tarde del sábado, ocho de febrero, con la detención de seis actrices y actores y dos directores, nombres conocidos incluidos, que hizo estallar el drama en medio de la ya enorme tensión en que se vivía. Es verdad que, comparado con el trato que aún recibían los detenidos del mundo obrero o universitario, aquella detención de estrellas teatrales fue un desvaído remedo de encarcelamiento, pero no conviene desvirtuar lo sucedido y darle la importancia, el dramatismo y la repercusión que tuvo entonces, que fue muchísima. Hay diferentes versiones de aquel suceso, incluso contradictorias, según quien las vivió, pero no alargaremos demasiado con ellas este texto que ya anda servido de largura.

El día ocho, sábado, el teatro Bellas Artes, en el que la compañía de Juanjo Menéndez venía representando desde hacía dos años la comedia “Los peces rojos” seguía abierto. Un grupo de actores había acudido antes de la función de tarde para explicar la situación a sus compañeros, entre los que estaba María Luis Merlo. La comisión estaba integrada por las ya entonces conocidas actrices Tina Sainz y Enriqueta Carballeira, la cantante y actriz Rocío Dúrcal, las jóvenes Flora María Álvaro y Yolanda Monreal, procedente del teatro independiente y casada con el director del grupo Bululú, Antonio Malonda, también presente. Además, forman parte del grupo la joven promesa actoral Pedro Mari Sánchez, recién casado con Flora María Álvaro, y el director del TEI, José Carlos Plaza. Cuando estaban hablando con los miembros de la compañía, apareció la policía y pidió los carnets de identidad a la comisión. En ese momento llegó también Juanjo Menéndez, que discutió agriamente con los huelguistas hasta hacer llorar a Tina Sainz. Los ocho miembros del grupo fueron detenidos y llevados a la Dirección General de Seguridad, donde quedan detenidos, separados por sexo, en distintas celdas.

Para toda la profesión estas detenciones supusieron un mazazo inesperado y excesivo, pero para Lola Flores, que había seguido la huelga con contradicciones, que estuviera en la cárcel su comadre Rocío Dúrcal era demasiado, y otra vez puso en marcha su, al parecer, inagotable energía. Sin dudarlo se presentó en la puerta de la Direción General de Seguridad, en la puerta de la calle Correo, exigiendo la libertad de su amiga y los demás detenidos. Un par de horas después le ofrecieron la libertad a Rocío, que se negó a salir si no la acompañaban sus compañeros. Entonces la engañaron. Con el pretexto de llevarla a declarar la condujeron directamente a la calle, donde la cantante y actriz protestó a gritos por su libertad y pidió la de sus colegas hasta que los guardias de la entrada le explicaron que les complicaba a ellos con su actitud. Algo similar sucedió con Pedro Mari Sánchez. Los demás fueron saliendo poco a poco, aunque Tina Sainz y Yolanda Monreal fueron trasladadas a la cárcel de Yeserías y Antonio Malonda y José Carlos Plaza a la de Carabanchel. Los últimos en salir (Tina Sainz, Yolanda Monreal y Antonio Malonda) no lo hicieron hasta el miércoles 12 de febrero tras cuatro días de celda. Con su libertad terminó la huelga.

El distinto trato sufrido por los detenidos y al escalonamiento en su libertad marcaba unas diferencias entre los represaliados, en consideración a la supuesta peligrosidad que les otorgaba la policía (que no eran demasiado tontos y acertaron bastante en su juicio), que también se dejaron ver en las multas que les correspondieron, aunque ninguno consiguió salir de rositas de la aventura. A Tina Sainz, Antonio Malonda, José Carlos Plaza y Yolanda Monreal, de los que era conocido su compromiso político, les soplaron 500.000 pesetas; 250.000 le cayeron a Enriqueta Carballeira; 200.000 a Rocío Dúrcal (a estas dos últimas les tocó pagar el precio de su fama y el atrevimiento de utilizarla para promocionar la huelga). 100.000 tuvieron que pagar Pedro Mari Sánchez y otras tantas a su reciente esposa, Flora María Álvaro.

Cuadro 2. La apoteosis.

Aquellas detenciones, efectuadas cuando la huelga estaba en su momento más débil, enfrentada a un fin de semana que impediría mantener la asamblea permanente sobre la que se había sustentado, reavivaron las llamas de la protesta, creando a su alrededor una importante movilización nacional e internacional (la mayor parte de los apoyos se recibieron tras ellas), lo que permitió continuar el paro hasta el miércoles siguiente. Bien es verdad que en los dos días anteriores, ya habían empezado a descolgarse algunos de los teatros con los que el núcleo de los huelguistas tenía menos relación (el lunes abrieron en Madrid las salas de revista), y su liberación permitió a los actores acabar la movilización con dignidad. Las reivindicaciones laborales concretas no fueron exactamente satisfechas en aquel momento, pero no hubo de pasar mucho tiempo para que, ya en democracia, se hicieran realidad. En cambio el objetivo político de la huelga se alcanzó completo. La movilización de los actores rompió y deslegitimó la estructura del sindicato vertical, cuyos enlaces dimitieron en bloque, se logró instaurar como interlocutora de la negociación a la comisión de los once y, en definitiva, se socavó y desprestigió el agonizante régimen franquista.

Ya por la noche de aquel 12 de febrero, cuando Rocío Dúrcal salió al escenario del teatro Fígaro, encontró en el patio de butacas a media profesión actoral madrileña, que habían acudido allí para aclamarla.

El colofón más significativo de aquella huelga lo puso Tina Sainz. Cuando la actriz reapareció el mismo miércoles en que había sido liberada en el escenario del Teatro Eslava, donde trabajaba, fue recibida con una aclamación por los asistentes. Cuando se apagó el entusiasmo, dijo la primera frase que le correspondía: “¡Ya he vuelto, señora! ¡Ya estoy Aquí!”.

Juan Antonio Bardem consuela a Tina Sainz
tras su puesta en libertad.

Cae el telón

40 años después a los actores ya los entierran en sagrado

HOLA, QUE TAL

Caricaturizado por Carlos Tena en 1975

Cuando el siglo pasado compré mi primer teléfono móvil, convencido de que las decenas, cientos, miles de ofertas de trabajo, proposiciones deshonestas y llamadas equivocadas ya no cabían en el contestador automático del fijo, me di cuenta de que todo se había acabado, sensación que acabó por ser inaguantable cuando me conecté por primera vez a internet. Me había rendido definitivamente a los poderes del ciber espacio, un mundo que abarca todos los mundos pero en el que es imposible disfrutar del olor, el tacto o el gusto. Lo peor, no obstante, es que la adicción se apoderó de mí y ya no hay mañana en la que pueda prescindir, nada más despertar y con el café enfriándose en el vaso, de consultar facebook, ver si han llegado correos nuevos y dar un rápido paseo por mis páginas porno preferidas. ¿Los periódicos? Ah, sí, los periódicos.

Resumiendo: qué aquí estoy estrenando blog sin otro complejo que tener que pedir ayuda conyugal para ponerlo en marcha.

Me hubiera gustado encontrar otro título distinto al que finalmente ha terminado encabezando estás disquisiciones. No sé, algo más poético, más lírico, más emotivo. Pero no lo encontré. Cuando indagué en el Archivo Internacional de Nombres de Blogs de la Universidad Tecnológica de Masachusets todos los de ese cariz ya estaban ocupados, así que me quedé con lo primero que me ofrecieron, el mismo que me avergüenza repetir ahora.

Sin embargo, a veces la casualidad es la fuente de la fortuna y ni rezando al altísimo en busca de inspiración hubiera encontrado otro más adecuado a mis intenciones.

La referencia a la música es acertada, pues mucho se podrá leer aquí sobre canciones y cantantes, aunque sea de forma dispersa, desordenada y al hilo del recuerdo, que ya hay otros blogs ejemplares en cuanto a historiar y documentar la música popular se refiere. Seguro que no os hace falta que os los recomiende, pero por si acaso, lo hago. Leed los trabajos de Fernando González Lucini o de Gustavo Sierra, entrad en “Cancioneros.com”, y tendréis tanta información que no os cabrá en el disco duro. Incluso en el cerebro.

Lo festivo vendrá marcado por los otros temas que personalmente me divierten y a los que daré cabida por aquí cuando me pete. Que si una cosa tiene esto de los blogs es que uno se convierte en algo así como en el dictador de una dictadura de un solo habitante. Vamos, en un pajillero intelectual. Así que os amenazo desde ya con efluvios imparables de poemas, relatos, sesudos análisis sobre el supuesto declive del papel escrito, el insulto de los eufemismos, la novela histórica de Gore Vidal, los “otros” Aub de Max Aub y otros solipsismos casi comprensibles.

Tocapelotas. Un concepto clave que no necesita explicación, pues es bien sabido que el que tuvo retuvo y que el escorpión no puede renunciar a su condición. Es por ello que ya anuncio frecuentes exabruptos de actualidad, que manda ovarios la que está cayendo y nosotros sin paraguas. O, el día que estoy optimista, con un paraguas sin tela, sólo con las varillas, para protegernos. Un paraguas que aún está por construir.

Ahora que suenen los clarines, que hondeen los estandartes y que El Cid de Charlton Heston entre ya muerto en Valencia a lomos de Babieca aclamado por la multitud. Que el día de hoy lo declaren festivo los calendarios porque la palabra que faltaba en el crucigrama es jubilado. Ahí está el quid de la cuestión, la madre del cordero de esta historia, pues es la tranquilidad que me ha dado mi nueva condición de subvencionado por el Estado --hasta que los recortes lo impidan-- lo que me ha dado ánimos para lanzarme a esta locura. Al menos hasta que mi inconstancia me corte las alas.

Y como el jubilado se caracteriza por el derecho a vivir de las rentas acumuladas en largos años de trabajo, eso es lo que yo me he planteado hacer aquí: reproducir, sobre todo, viejos artículos y escritos, unos ya publicados y otros inéditos, que mi reconocida incapacidad para las relaciones públicas y el trato con editores, directores de cultura y otros estamentos me han dejado llenos los cajones de papeles emborronados. Algunos de ellos verán la luz aquí. También habrá cosas nuevas, espero, pero que nadie se llame a engaño…

Y hasta aquí he llegado. Me gustaría contaros ahora la historia de mi tía Abundia, que nos criaba el cerdo que cada año mi madre traía despedazado a Madrid en el tren para alimento familiar, pero la artritis empieza a atenazarme los dedos y se me hace duro darle a las teclas.

José Antonio Labordeta. Dos entrevistas (1980/1984)

Es de sobra conocida la habilidad que José Antonio Labordeta tenía para las distancias cortas, para la conversación directa. "España en la mochila" es la prueba palpable de ellos. Su capacidad de crear empatía con la persona con la que hablaba, aunque fuera la primera vez que lo hacía, venía dada por una actitud ante la vida que es la que queda presente en sus canciones, poema, novelas, memorias, artículos, e incluso en su trabajo político. Siendo un maestro del que siempre se podía aprender, sus conversaciones nunca eran pedantes ni jactanciosas, hablaba más de los demás que de sí mismo y nunca daba la impresión de saber de todo, quizás porque realmente sabía. Contara un chiste, se cabreara con Aznar, recomendara un libro, alabara un vino o te explicará el substrato histórico de Santa Orosia, jamás imponía un argumento de autoridad intelectual ni se mostraba distinto de sus contertulios, que, no obstante, le escuchábamos en silencio porque José Antonio era un estupendo narrador oral y porque siempre se salía con algo aprendido.

Esas virtudes también estaban patentes en las entrevistas periodísticas, siendo una especie de modelo de entrevistado que ni se perdía en meandros divagatorios ni era escueto como un referéndum. Pensaba las preguntas que igual ya le habían hecho cien veces y las contestaba con exactitud y sensatez, como si fueran nuevas, dando la impresión de estar profundamente interesado en lo que se le preguntaba, lo que para un periodista es ciertamente de agradecer. Sus entrevistas nunca eran triviales, y hoy reproduzco dos que le hice con breve tiempo de distancia, que se añaden a lo yapublicado aquí sobre él. La primera salió en EL PAÍS en 1984 y la segunda se publicó en 1982 en CANARIAS 7, diario de Las Palmas de Gran Canaria, con motivo de su primera visita profesional a las islas. Pongo de banda sonora algunas canciones suyas que me corrompen.

EL PAÍS. 9 JUNIO 1984

José Antonio Labordeta tiene 49 años y es más serio de lo que se podría suponer escuchándole soltar chascarrillos baturros al cruzar una calle y más divertido de lo que su aspecto algo hosco podría hacer pensar. Hizo sus primeras canciones hace 16 años, en duros inviernos de Teruel, casi como una broma, mientras buscaba publicar su primera novela, después de haber editado algunos libros de poemas. "Yo creo --dice mientras intentamos tomar un café en un pub moderno que no sirve cafés-- que uno se mete a cantante sin saber muy bien lo que hace. La prueba es que después de tanto tiempo todavía sigo siendo profesor al mismo tiempo que cantante. En mi caso creo que influyeron mucho las audiciones de Brassens, Brel o Yupanqui".

Para un intelectual que había decidido dedicar su vida a la letra impresa y a la enseñanza --y que además ha seguido dedicándose a ello--, la canción debe de suponer una experiencia singular. Subirse a un escenario no tiene vuelta atrás; el público está demasiado cerca como para poder ignorarlo. "Un autor de teatro escribe una obra, pero quienes la representan son otros. Un novelista o un pintor no viven esa experiencia del contacto directo con el destinatario de su trabajo. Eso es algo que si sale bien resulta insuperable, pero si es malo te hunde sin remedio. Nadie te puede consolar, porque ves la reacción inmediatamente". Labordeta, como la mayoría de los cantantes de su generación, comenzó solo con su guitarra. Con el transcurso del tiempo ha incorporado nuevos elementos a sus presentaciones públicas; músicos que le acompañan. Primero fué el grupo Chicoten, y ahora es la Cooperativa Musical del Ebro, de los que confiesa haber aprendido mucho: "Lo que más me han aportado los músicos que han tocado conmigo es enseñanza. Al principio yo apenas sabía dos acordes de guitarra, y lo que ellos me han ofrecido es la posibilidad de aprender a hacer unas canciones que yo no diría que son más complicadas, pero sí más perfectas, mejor hechas".

Hay en los recitales de Labordeta una falta de convencionalismos en la relación con el espectador que lo convierte en un cantante atípico, que apenas utiliza otro truco que su simple presencia sobre el escenario y las anécdotas e historias que cuenta como charlando. Quizá ello le viene de su experiencia en clase, aunque confiese que sus alumnos pasan un poco de su faceta de cantante: "Para ellos soy un poco carroza, y es natural; no me parezco nada a Michael Jackson, que es su ídolo". Sin embargo, esa experiencia de profesor resulta esencial para él: "Por mi clase han pasado varias generaciones de jóvenes, desde una juventud directamente politizada de los sesenta y setenta hasta otra más despolitizada después, para llegar a los que acuden ahora, que están mucho más liberados en muchísimas cosas. Para mí el contacto de los lunes con los alumnos es como tomar tierra después de haber actuado en un recital al que acuden centenares o miles de personas, es romper con el peligro de automitificación que supone et subir a un escenario".

Localismo y universalidad

La temática fundamental de José Antonio Labordeta en sus canciones y en sus libros es Aragón. Su gente, sus problemas, sus realidades. Pero el cantante rechaza el calificativo de localista: "Creo que no hago canción localista. Es verdad que hablo de Aragón, pero es como Violeta Parra, cuyas canciones hablan de Chile y de un momento histórico muy concreto, y sin embargo hoy nos emocionan intensamente. No sé si yo lo consigo, pero creo que por encima del localismo, si una canción tiene emoción y expresa sentimientos comunes puede ser totalmente universalista. Es algo que está en muchos cantantes y que a mí me parece lograr cuando en sitios-muy lejanos de mi tierra me piden canciones como Aragón, por ejemplo".

José Antonio Labordeta acaba de editar su noveno álbum, un disco en el que reconoce cantar sus preocupaciones de siempre, aunque tratadas con el filtro que impone el tiempo: "Aparentemente es un disco muy distinto, pero en el fondo es el mismo mundo de siempre, los temas que me interesan: la gente, el amor, la solidaridad, la paz. Aunque ahora haya unos arreglos musicales más completos, una posibilidad de decir las cosas sin necesidad de acudir a la parábola. Hay gente que habla siempre de lo mismo. Eliot escribió siempre el mismo poema, y García Márquez la misma novela, y es que no se puede prescindir de lo que te preocupa, de lo que te apasiona. Soto que el tiempo pasa, y eso te da una perspectiva algo distinta".

CANARIAS 7. 2 OCTUBRE 1982

Después de dar unos recitales en Tenerife y Las Palmas y de actuar ayer en Agüimes, José Antonio Labordeta cantará de nuevo esta tarde y noche en Las Palmas, donde concluirá su gira por Canarias. José Antonio Labordeta, aragonés, profesor de instituto, poeta, novelista, columnista habitual en la revista Andalán, un hito en la prensa regional española, y cantautor, es sin duda una de las voces más importantes de la música popular española. Un hombre que a partir de la música de su tierra aragonesa ha traspasado todas las fronteras geográficas y estéticas con su obra, manteniendo una inquebrantable fidelidad a una forma de decir y cantar que no es un mero adorno estético sino una forma de dejar constancia de un tiempo, una historia, unos hombres y uno problemas. Y continúa en ello, precisamente ahora cuando son muchos los que dicen que se ha terminado el momento de hacer canción de texto, canción con contenido.

LABORDETA.-- Eso es absurdo. Creo que mientras existan situaciones como la que recientemente se acaba de dar en el Líbano, con las matanzas de Beirut, hay que seguir protestando y diciendo lo que se crea que es justo y ético. Las injusticias acabarán cuando acabe el mundo, y mientras que existan estará justificado que se cante contra ellas.

CANARIAS 7.-- Sin embargo, en los últimos años, desde la llegada de la democracia, hemos asistido a la práctica desaparición de una buena cantidad de cantantes que llevaban muchos años luchando y cantando y que ahora parecen no encontrar su sitio. Puede significar esto la de defunción de ese tipo de canción?

L.-- Sí, sí, efectivamente. Bueno, yo creo que hay muchas razones. Por ejemplo, en este momento hay una exaltación del rock y del pasotismo en todos los medios de comunicación. Creo que también la gente ha hecho un tipo de canción que, más que política o de contenido social, yo llamaría canción militante, que es la que más desvalida se ha encontrado en estos tres o cuatro últimos años. Pero la gente que hemos hecho una canción crítica seguimos haciendo las mismas canciones. La canción-texto estuvo rodeada de muchos contextos. La democracia aclaró muchas cosas y con el ajetreo éste de la transición a una situación normal se ha confundido mucho, pero yo creo que poco a poco las cosas se van aclarando.

C-7.-- En Aragón ha surgido una buena cantidad de cantantes y grupos. Los nombres de La Bullonera, Joaquín Carbonell, Chicoten, están en el ánimo de todos. ¿Se puede hablar de un movimiento de canción aragonesa compacto y maduro?

L-- Yo creo que no, que no hay un movimiento de canción aragonesa con esas características, porque Aragón es un territorio muy castigado por la historia y es una tierra más de individualidades que de colectividades. A todo eso hay que sumarle que a la sociedad aragonesa le ha pasado lo que al conjunto de la sociedad española, donde ha habido un momento de mucho desencanto. Pero ahora, desde hace un par de años, se está dando un renacer de grupos de folklore aragonés, de nuevo folklore, que no es solo la jota típica, sino que incluye otros instrumentos, que sorprenden a mucha gente.

C-7.-- ¿Qué papel crees que juega la canción popular en todo este tema de la reaparición de un sentimiento nacionalista o regionalista, como se quiera, en muchas comunidades de España, en la búsqueda de señas de identidad?

L-- Hombre, juega un papel, no cabe duda. No por sí sola, sino acompañada por otras formas culturales, la poesía o el arte. En Aragón, por lo menos, así ha sido. Allí ha tenido también una gran importancia la aparición de un semanario como Andalán, que ha luchado durante años y años por ese sentido regional que empieza a perfilarse.

C-7.-- En tus últimos discos hay un cierto cambio en tu trayectoria musical. Parece como si antes compusieras tú más canciones en música y letra y ahora compusieras textos para músicas folklóricas, alterando, sin duda, el ritmo cardíaco de los puristas.

L.-- Yo soy muy visceral, nada cartesiano. Las melodías de esos temas estaban ahí: eran melodías populares, pertenecientes a una comunidad rural, religiosa, la de nuestros antepasados. Por eso creo que tampoco hay que avergonzarse de manipular ciertos textos y adaptarlos a los problemas reales de hoy. Ahora bien, en cualquier caso, esos nuevos textos hay que cantarlos con estilo muy popular, en mí opinión. Si lo haces de una forma académica, escolástica, es como si les faltase aire y vida. Hay que cantar con bravura, dejándose la garganta en cada nota. Y si lo que se dice a veces no es muy bello, muy poéticamente perfecto, que tampoco se escandalice nadie.

En un reciente artículo en el periódico Diario 16, José Antonio Labordeta escribía que «en este país hemos ido sobreviviendo a nuestra propia incuria y desconocimiento, poniendo clichés rudimentarios allí donde la ignorancia era lo verdaderamente profundo». Parece como si toda su obra de escritor, articulista, poeta y cantante fuera destinada, precisamente, a atacar esta enfermedad del desconocimiento que no es sino la enfermedad de la incomunicación.

Comunicación y conocimiento

Hay en la obra del cantautor aragonés un intento deliberado de contribuir a la comunicación y al conocimiento, y lo hace desde las formas expresivas que le son propias, las de su tierra, y a partir de una observación detallada de la realidad que le circunda, partiendo de lo cercano y particular para alcanzar así, precisamente, una dimensión de generalidad que queda patente en sus novelas, sus numerosos libros de poemas y sus siete álbumes de canciones. Ha conseguido José Antonio Labordeta que la fidelidad a la tierra propia trasmita sentimientos y sensaciones que son de todo el mundo: la rebeldía contra la injusticia, el dolor de la emigración, la tristeza de la soledad, social o individual, la alegría de la fiesta popular compartida...

Fidelidad a un estilo musical

Como escribía Manuel Tuñón de Lara en la presentación de su primer disco: «Al cantar, Labordeta define Aragón, solar y paisaje; luego, a sus hombres, con dolor y amor, sus sequías agosteñas, sus cierzos helados y a veces su inmensa desesperanza. Labordeta no inventa nada ni propone nada. Cuenta y canta lo que pasa». Y eso no ha cambiado en los diez años que han pasado desde que se publicó ese primer disco. Al contrario, es la fidelidad a un estilo musical y a una idea ética lo que hace a José Antonio Labordeta cercano y cotidiano a personas y pueblos tan alejados del suyo. Es lo que hemos tenido ocasión de comprobar en Canarias en esta su primera visita en tantos años de cantar. Tardanza inexplicable que no es sino el testimonio doloroso de nuestro propio alejamiento y aislamiento.

Vainica Doble. El vitriolo de la inocencia

Desde su misma irrupción en la canción española en 1971 con su primer disco, Vainica Doble, Carmen Santonja y Gloria Van Aerssen, ocuparon un espacio único en el panorama de la música española. Sus composiciones, las letras aparentemente ingenuistas de Carmen y las melodías primarias, pero nada simple, que aportaba Gloria, y la interpretación que de ellas hacían, tan ajustadas a esa falsa inocencia, eran bajo una apariencia inocente auténticas cargas de profundidad contra la moral, las costumbres y los usos sociales de la España de entonces, que venía de antes y que continuarían después de que acabara la dictadura. Es decir, constituían un ataque en toda regla a uno de los pilares fundamentales del pensamiento reaccionario: el control ideológico y espiritual, y por tanto social, de las personas.

Eso les valió ser una especie de puente entre dos maneras complementarias de entender la canción sin se ninguna de ellas: la de los cantautores clásicos y la de las nuevas generaciones, mucho más jóvenes que ellas, que afrontaban la música desde unos presupuestos más lúdicos y libertarios.

Pese a su especificidad, puedo dar fe del cariño y la admiración de esos que he llamado cantautores clásicos, aunque sin duda fueran los menos clásicos de los cantautores los que más sentían esos sentimientos hacia ellas. Lo que aquí se reproduce es buena prueba de ello.

Escribí poco sobre ellas, y aquí reproduzco la reseña de uno de sus discos que se publicó en EL ECO DE CANARIAS.

Lo que sí creo que tiene interés, faltaría más, son las canciones que acompañan este texto. La primera de ella ya formaba parte del recital “Cantar en Madrid”, del que ya colgué la segunda parte completa, emitida en 1984 en el programa de TVE “La buena música / Más o menos nuestro”, pero como el chivato de youtube me dice que la segunda parte del concierto, en la que iba la canción, se ha visitado bastante menos que la primera, por lo que creo que merece la pena recordarla. La he aislado y la vuelvo a colgar hoy. El tema es “Taquicardía” y el grupo acompañante en instrumentos y voces está formado por Pablo Guerrero, Juan Alberto Arteche, Luis Pastor, Javier Bergia, Hilario Camacho y Antonio Resines.

La segunda es inédita. Apenas una anécdota en su carrera, pero inédita. En 1990 Antonio Resines y yo estábamos haciendo para TVE la serie “España en solfa”, en la que intentábamos contar la historia de la música popular española. Para el capítulo sobre las canciones de la guerra civil pensamos que las partes que contaban la guerra en sí misma no se explicara a través de la típica voz en off, sino con canciones originales. Pedimos a Gloria y a Carmen que cantaran una de ellas, y sin dudarlo lo hicieron, por mucho que se saliera de su estilo y de su temática y que, además, no estuviera compuesta con ella. Cuando consiga sincronizar el sonido y la imagen del programa, que de momento tengo cada cosa por su parte, colgaré aquí , pero de momento le he puesto unas fotos al minuto de canción que interpretaba sobre todo Gloria y aquí os la dejo.

EL ECO DE CANARIAS. 20 diciembre 1981.

Realmente Gloria Van Aersen y Carmen Santonja constituyen un dúo insólito, que se resiste a ser incluido en cualquier estilo o clasificación. Su música es como un juego de máscaras en el que nada es lo que parece ser. La inocencia es dinamita y la suavidad difamación. Las canciones de Vainica Doble son un constante enfrentamiento de mundos dispares, de maneras de concebir el mundo. Un alegato permanente contra el machismo, el sexismo. la incultura y esa maldita manía por cargarse lo mejor que hay en el ser humano: el amor.

Pero que no se crea ingenuamente que esa actitud viene envuelta en un continente convencional y discursivo; de ninguna manera; si hay algo que hace especialmente valerosas las canciones de Carmen y Gloria es que son profundamente originales y divertidas. Y en eso radica su permanencia por encima de las modas. Vainica Doble ya no son dos muchachas, y lo saben, y no juegan a nuevas olas ni ningún otro artilugio para triunfar. Claro está que tampoco lo necesitan, entre otras cosas, porque es de suponer que eso del triunfo les debe preocupar bastante poco, al menos sí entendemos el triunfo como un resplandor espontáneo que llena la bolsa de dinero en pocos meses y luego te permite vivir de las rentas durante el resto de la vida.

Hay en el quehacer artístico de Vainica Doble algo más profundo y permanente. Una comprensión de la canción como un vehículo de comunicación maduro y lúdico, profundo y divertido. Por eso, cuando juegan la baza de la nostalgia, en Ser un Rolling Stone, lo que hacen en realidad es ponerse, y ponernos a nosotros, frente a las vivencias y angustias y esperanzas de toda una generación. Y cuando hablan de Madrid, en «crónica madrileña», rompen en mil pedazos la tarjeta postal del convencionalismo, incluso del «convencionalismo progre».

Por cierto, que este es el segundo álbum que editan en el sello Guimbarda, y eso en ellas, que hasta ahora habían grabado cada uno de sus tres álbumes anteriores en un sello distinto, es todo un triunfo. Tal vez es que hayan encontrado alguien que sabe lo que hacen y pretenden. Felicitémosle también a él, porque este último disco de Vainica Doble es toda una gozada. (“El Tigre del Guadarrama”. Gimbarda. 1981)

Leonard Cohen. Dos visitas. 1974/1985

Entre 1974 y 1975, coincidiendo con la muerte anunciada de Franco, que ya era un clamor que se aproximaba, comenzaron a llegar a España los artistas, cantantes y grupos británicos y estadounidenses, pero también sudamericanos, que estaban revolucionando la música popular de todo el mundo. De la noche a la mañana nos encontramos escuchando en directo, sobre un escenario, de Mercedes Sosa a Eduardo Falú o de Canen Heat a Soft Machine.

Leonard Cohen actuó por primera vez en España los días 12 y 14 de Octubre de 1974 en Barcelona y en Madrid. Aunque podía haberlo hecho cualquier otro de los colaboradores de DISCO EXPRES me toco a mí escribir la reseña previa a los recitales.

En febrero de 1985 el cantautor canadiense volvió a España (no sé si por segunda vez o había habito otra visita intremedia, para cantar en Bilbao y Madrid, y otra vez me tocó darle la bienvenida, esta vez en EL PAÍS, con sendos artículos, el previo y la reseña del recital. Los reproduzco aquí, con un recuerdo final al actual acompañante de lujo de Cohen, el guitarrista y laudista aragones Javier Más, del que tuve la ocasión de escribir brevemente cuando empezaba con su primer grupo en Zaragoza.

Ahora que Leonard Cohen viene a España para cantarnos sus composiciones tiene ya cuarenta años, lo cual de alguna manera desmiente la teoría, bastante extendida entre los medios «carcas», de que la música pop es cosa de jovencitos barbilampiños y melenudos. Efectivamente Leonard Cohen, nació en 1934 en Westmount, una ciudad canadiense cercana a Montreal, lo que le sitúa como uno más de los cantantes canadienses que la música pop ha dado al mundo, a través de Estados Unidos, naturalmente. Si antes había sido Buffy Saint Mary, después serían The Band, Joni Mitchell, Cohen, Neil Young, o Gordon Ligtfoot, entre tantos. Todos ellos han nacido en Canadá y se han hecho famosos en todo el mundo, y todos ellos han sido lanzados a la fama desde USA y por la industria discográfica estadounidense.

Leonard Cohen también sigue este camino y pronto deja Montreal para residir en Nueva York, donde entra en contacto con los círculos de jóvenes poetas y escritores. Cohen publica su primer libro a los 22 años, en 1956, que se titula «Let us compare mythologias», y su primera novela («The favorite game»), una obra autobiográfica en la que cuenta sus primeros contactos con la música folk, a través de las visitas que hacían a Montreal los folksingers americanos: Leadbelly, Pete Seeger y los Weawers. Sin embargo su producción musical no llega sino después de largo tiempo, y de ser ya sobradamente conocido a través de sus libros de poemas.

Cohen canta por primera vez en un escenario en el verano del sesenta y siete, en un concierto en el Central Park de Nueva York junto a Judy Collins, y su carrera es ya meteórica, ese mismo año actúa en el festival de Newport, y en enero del año siguiente sale a la venta su primer disco: “Songs of Leonard Cohen”.

Su llegada a la escena musical coincide con un momento muy difícil para la canción folklórica norteamericana, un momento de crisis después del cambio de Bob Dylan, y el instante crucial en que otros músicos como Paxton o Phil Ochs, se debaten intentando encontrar el camino a seguir. No es pues extraño que la crítica especializada se lance pronto a fáciles comparaciones con el siempre controvertido Dylan. Algunos creen haber encontrado un sustituto al genio, y para ello se basan en dos premisas fundamentales: por una parte el evidente carisma personal del canadiense, su misterio y su figura ayudan a los encumbramientos, y por otra parte, se juega la baza siempre eficaz de la poesía, «Leonard Cohen --se dice-- es un poeta», y no hay más que hablar, la leyenda está echada a rodar, y como una bola de nieve se va haciendo cada vez más grande.

Y, sin embargo, en pocas ocasiones se ha utilizado con mayor propiedad la palabra «poeta» para definir a un cantante. Hemos de reconocer que esta es una palabreja muy socorrida, una fórmula que se aplica en la mayoría de los casos a señores que apenas dicen sino vulgaridades en sus canciones, pero que, eso sí, las dicen perfectamente recubiertas de fuegos de artificio. Sin embargo el caso de Cohen es muy distinto. No se trata sólo de su pasado poético con una obra cuajada mucho antes de que se le ocurriera ponerse a cantar, se trata de que sus canciones llegan a adquirir en muchos casos el carácter de recitativos con acompañamiento musical. Para muchos esta puede ser una faceta negativa, pues no cabe duda de que las formas musicales utilizadas por Cohen no son a veces sino simples soportes a sus textos difíciles, abigarrados y hermosos; soportes, no obstante, que adquieres una rara facultad hipnótica para el oyente, completando así el sentido de las canciones.

Hemos de reconocer en el cantante canadiense una personalidad fuera de lo común, un estilo musical riguroso, escueto y falto por completo de efectismos, unas músicas que son el vehículo ideal para sus largos textos, llenos de referencias bíblicas y cargados de un simbolismo muy pocas veces desentrañable, pero que encierra un mundo de características propias y de una gran carga poética. Tanto en sus canciones como en sus poemas (y hay que recordar que en España la editorial Plaza Janes tiene publicada una cuidada selección de su obra poética), se desprende un sentido de la vida esencialmente meditativo e íntimo, que de alguna forma podría explicar sus constantes escapadas del «mundanal ruido», lo que ha ayudado, y no poco, a crear su imagen de hombre retraído en que se basa su leyenda.

Alguna de sus canciones contó «Suzanne» o «Pájaro en el alambre» o «Juana de Arco» son ya clásicos de la canción popular de todo el mundo, las versiones se cuentan por decenas en todos los idiomas, y si Leonard Cohen no hubiera vuelto a grabar un solo tema más, habría pasado a la historia de la canción por derecho propio. Pero, mira por dónde, acaba de publicar un nuevo disco todavía mejor que los anteriores. Se titula «New skin for the old ceremony» y en él se une a su tradicional estilo un más profundo sentido de la melancolía, si esto es posible, y una forma musical directamente ligada con una visión decadente de la vida. Esa decadencia que puede estar presente en algunas canciones lentas de Lou Reed está también en este último disco de Cohen, especialmente en la utilización de los coros y de un saxo que viene vagabundeando a lo largo de todo el disco como si tuviera vida propia.

Coincidiendo con la publicación de este LP entre nosotros Cohen nos va a visitar. Está bien que cuando los mitos reviven se acuerden de nosotros, a cambio lo menos que podemos hacer es portarnos bien, y estar dispuestos a escuchar todo lo que nos quiera contar sobre la Biblia, sobre el amor, sobre los mitos o sobre la esencia del judaísmo y su apocalíptica visión del mundo.

EL PAÍS. 9 FEBRERO 1985

Novelista, poeta y cantante, Leonard Cohen es un hombre que se prodiga poco, tanto en sus libros como en discos y actuaciones en directo. Ajeno al tinglado del negocio musical, sólo parece recurrir a él cuando anda escaso de dinero o simplemente cuando le apetece. Tras cinco años apartado de los estudios de grabación, acaba de lanzar al mercado su último disco, Various positions. Para promocionarlo está realizando una extensa gira por el mundo, que comprende los recitales en España: el próximo viernes en Bilbao y el sábado en Madrid.

Nacido en Montreal (Canadá) el 21 de septiembre de 1934, ha pasado sus 50 años de vida dedicado a la literatura, la música y los viajes, como un hijo canadiense de la generación beat americana. Escritor antes que cantante, ya había publicado una novela, The favorite game (1963), y cuatro libros de poesía antes de presentarse en el festival folk de Newport de 1967 y de grabar, ese mismo año, su primer disco, The songs of Leonard Cohen. Su obra posterior incluye otra novela, Beautiful losers, más de media docena de libros de poesía y ocho discos, además de un último libro de prosa, Book of Mency.

Influido en su obra literaria por el poeta canadiense Abraham Klein y por los miembros de la generación beat, especialmente Ginsberg, Corso y Ferlinghetti, y en el terreno musical por el country (en su juventud formó parte de un grupo que practicaba este género) y el jazz, su obra es fundamentalmente una constante reflexión sobre la memoria, histórica y personal. Sus obras constituyen un friso de personajes e historias que recorren la vida mezclando vivencias y referencias de su condición de minoritario y marginal en un país que, como él mismo ha dicho, es resultado de la convivencia de diversas minorías marginales que coinciden con la suya propia: la marginalidad de judío en un Canadá constantemente enfrentado entre dos culturas aisladas, la anglófona, minoritaria en Quebec, y la francófona, minoritaria en el conjunto de Canadá.

Leonard Cohen es un cantante por encima de modas y urgencias. La suya es una obra hecha sin apresuramientos, escrita y cantada al ritmo lento de unas cadencias que invitan a la contemplación y a la reflexión.

Leonard Cohen. Pabellón de Deportes del Real Madrid. Madrid, 16 de febrero.

EL PAÍS. 18 FEB 1985

Salir a un escenario prácticamente desnudo, con el único adorno de unas luces sobrias y mínimas, cantar canciones largas, de ritmo reposado, que cuentan historias apasionantes en un idioma que el público desconoce, sin hacer ni el menor gesto espectacular, vestido con un sencillo traje oscuro, acompañado por cinco músicos que en ningún momento juegan al virtuosismo y conseguir que cerca de 5.000 personas permanezcan durante más de dos horas y media pegadas a su asiento, atentas hasta la inmovilidad, aplaudiendo las canciones desde el momento que reconocen las primeras notas, requiere, cuando menos, poseer un pequeño secreto. Un pequeño secreto que, no obstante su pequeñez, es sumamente difícil de aprender. Aunque contando con el mito a favor, el secreto es difícil. Es el mínimo secreto del arte y la comunicación. Algo que Leonard Cohen viene demostrando que posee desde hace casi 20 años.

En esa sobriedad del escenario, en unas canciones de hipnótico ritmo interior, de fascinantes melodías que ejercen sobre el oyente el sutil efecto de un encantador de serpientes, en el acompañamiento de un grupo de músicos de ajustada exactitud e imaginativa creatividad, que no dan una sola nota de más que rompa el clima del recital, está el secreto de convertir un pabellón de deportes incómodo e inadecuado en una cálida e íntima habitación en la que las canciones suenan individualmente para cada uno de los espectadores, arrastrándoles tras unas ensoñaciones y vivencias difícilmente catalogables pero de impalpable profundidad.

Leonard Cohen lo canto casi todo, desde Who by fire hasta Halleluyah, desde Bird on the wire hasta If it be your will, desde Suzanne hasta Dance me to the end on love. Canciones viejas y nuevas con la continuidad de un estilo perfectamente definido y un acompañamiento country and western que cumple con creces el infantil sueño del canadiense de tocar como en Nashville.

Ronald Getman con su guitarra eléctrica y stilguitar, J. Crowder al bajo, Richard Crooks sacándole a la batería insospechadas matizaciones, Michel Alan Watkins también con guitarra eléctrica y J. Thomas haciendo sonar teclados y piano y cantando con gusto, fuerza y sensibilidad componían un grupo que muestra lo que puede hacer la profesionalidad y las buenas vibraciones. Fueron el grupo ideal para un recital por encima de las modas y del tiempo.

De todas formas, la magia del ambiente se interrumpió durante unos breves segundos. Hubo un momento de ligero mosqueo cuando Cohen interpretaba Sisters of merey y una buena parte del público inició una inoportuna protesta dirigida a los que permanecían de pie sin dejar ver lo que ocurría en el escenario. El cantante interpretó lo que sucedía delante de él como disgusto ante uno de sus temas más hermosos. "¿Qué pasa...?" preguntó Cohen interrumpiendo el tema que interpretaba. El recital volvió pronto a sus cauces, aunque la canción quedó inconclusa.

Cuando Leonard Cohen se retiró definitivamente a los camerinos estaba cansado y parecía satisfecho. Había actuado durante dos horas largas y cada canción había sido recibida y despedida con aplausos. El público -alrededor de 5.000 personas llenaban el pabellón del Real Madrid- probablemente hubiera seguido un buen rato pegado al asiento. Los humos, falta de ventilación y algunas otras incomodidades se hubieran perdonado.

A las 20.30, una hora antes del momento previsto para iniciarse el recital, subió a escena Nick Hamilton, un cantante inglés que acaba de editar su primer disco en España (Suitcase man, Picas 528501). Muchos nos quedamos sin verlo por no ser puntuales.

En octubre de 1969, camino de Barcelona paré en Zaragoza, donde hice parada y fonda en casa de Placido Serrano, como siempre que pasaba por allí. Placido trabajaba en Radio Popular de Zaragoza, donde hacía un magnífico programa en el que daba cabida a todas las músicas que en aquel momento rompían la vulgaridad de la música española comercial, del rock a los cantautores. No sé si era los sábados o los domingos por la mañana emitía en directo desde un cine que había en los bajos de la emisora conciertos por los que pasaron lo mejor de la música española. Aquel día debutaba un dúo de la ciudad que interpretaban folk estadounidense. Se llamaban Free Feeldsy uno de sus integrantes era Javier Más, que entonces tenía 17 años que ya tocaba de puta madre la guitarra. Plácido me lo presentó después de la actuación y con el tiempo le volví a encontrar como acompañante habitual de María del Mar Bonetdurante largos años. También tocó con Raimundo Amador, o, ya fuera de España, con Albert Collins o Elvin Bishop, además de realizar sus propios proyectos musicales en un interesante trabajo de amalgama y creación alrededor de los sonidos mediterráneos. En 2008 Leonard Cohen debió quedar deslumbrado con su manera de tocar el laud, porque desde entonces le acompaña en los recitales prácticamente en plan de estrella invitada. Con Javier Mas la música de Cohen se ha enriquecido con la sabiduría de un magnífico músico, como se puede comprobar tras el articulillo. Ni soñar podía yo cuando lo escribí que hoy lo recordaría de esta manera y que aquel chaval sería al final este artista.

1986. Joaquín Sabina entrando en el Olimpo

En cualquier forma de arte es difícil encontrar artistas que unan al favor del público la aquiescencia de la crítica, rizando el rizo en el caso de que esa situación se prolongue en el tiempo más allá del éxito momentáneo. Y si eso pasa en la cultura en general, más aún en el terreno de la música popular, que como la Quina Santa Catalina es medicina y es golosina, arte y mercancía.

No son frecuentes, pues, casos como el de Serrat, o si nos ponemos, el de Raphael, instalados en el Olimpo de la aceptación popular desde tiempo ya inmemorial y despertando año a año el entusiasmo de nuevos seguidores. En 1986 Joaquín Sabina dio ese paso difícilmente racionalizable que lleva de ser un cantante conocido, con un público abundante y fiel, a convertirse en un ídolo de masas. De alguna manera fui testigo de ese proceso que quedo reflejado en las tres reseñas de otros tantos recitales que sobre él publique en EL PAÍS en el breve espacio de apenas nueve meses. La primera es de una actuación en Elígeme cuando ya contaba con la popularidad suficiente como para que la cita fuera un homenaje a tiempos ya pasados, la segunda es de dos meses después en el Teatro Salamanca, que fue su llamada a las puertas del cielo, y las dos últimas dedicadas a su entrada definitiva en el Olimpo con su primer recital en la plaza de toros de Las Ventas. Lo demás vino después.

EL PAÍS. 28 DIC 1985

Los cantantes españoles vuelven a los pequeños locales; algunos para encontrar sitios donde actuar con regularidad, otros, como Joaquín Sabina, para reencontrarse con un público que en los últimos años habían visto sólo desde lejos, aislado en los grandes escenarios de plazas de toros o locales deportivos. La apertura de nuevos locales, como Elígeme, en el que Sabina ha presentado sus baladas, o el café Maravillas, 10 números más abajo de la misma calle, están consiguiendo, con programación inteligente y nada dogmática, que público y músicos reinventen el placer de escuchar dialogando, al tiempo que han reverdecido la marchita atención hacia otros locales como Manuela, Avalón, Toldería o Rincón del Arte Nuevo.

En Elígeme presentó Sabina un concierto de título provocador, Vivan las baladas, muera el Rock and Roll, interpretando, con Pancho Varona a la guitarra y Javier Martínez haciéndole voces, algunas de sus composiciones lentas que no suele tocar en los recitales normales y añadiendo un par de homenajes a Javier Krahe y Jaume Sisa. Temas como El joven aprendiz de pintor, Calle melancolía, o El caballo de cartón, que se encuentran entre lo mejor que ha compuesto.

De la balada al 'rock'

Pero como sabe Sabina, la balada es consustancial con el Rock. Que se lo pregunten a Mike Jaegger cuando canta Angie, al Paul McCarney de Yesterday o al Sting de Rossane, por citar tan sólo tres ejemplos ilustres. Y también porque los miembros del grupo Viceversa, con buen criterio, no se lo permitieron, y en el final de Incompatibilidad de caracteres entraron en tromba el resto de los miembros del grupo -el batería Paco Beneyto, el guitarrista Manolo Rodríguez y el teclista Álvaro Peire- para poner las cosas en su sitio con la potencia que les caracteriza y convertir la trampa semántica del título del espectáculo en una gozosa noche de baladas y Rock and Roll.

Comentaba Sabina tras la actuación que se había sentido más nervioso que nunca, desacostumbrado ya a tocar mezclado con el público y lejanos los tiempos en que comenzaba en La Mandrágora. No se notó desde el privilegiado puesto de espectador que ofrecía la cercanía. Como sufrido espectador, sometido demasiado a las incomodidades e inconvenientes de los conciertos multitudinarios al aire libre, que parecen haberse convertido en el único escenario posible donde escuchar cualquier tipo de música popular, es de agradecer la cercanía que permite un local de pequeñas dimensiones.

La percepción de la música es absolutamente distinta, la comunicación con el cantante diferente. Ante toda obra musical apetecible se siente la inevitable atracción de escucharla encerrado con el cantante en el salón de casa, de tú a tú, sin la distancia que establecen las vallas de seguridad o las 100 filas que hay delante. Así, con la bebida del bajista cayendo encima y el bombo de la batería resonando a un metro del oído, este cronista vivió una de las más gozosas actuaciones en mucho tiempo.

EL PAÍS. 17 FEB 1986

Dos formas habría de enfocar esta crónica: como un relato pormenorizado de dos noches de muchas canciones, abundantes invitados y felices sorpresas, o como un comentario del trabajo que Joaquín Sabina ha venido desarrollando a lo largo de diez años y que alcanzó en los recitales del teatro Salamanca la mayoría de edad, artística y de éxito. Resulta difícil sustraerse a cada una de estas facetas. Joaquín Sabina tomaba con este recital una fuerte responsabilidad sobre sus hombros: hacía un recital especial, con invitados y un marcado movimiento en escena, y además, aprovechaba para grabar un álbum en directo y hacer un especial de televisión. Nervios, pues, en los momentos iniciales del primer día, que se fueron calmando a lo largo de la noche y que, en el segundo pase, con menos invitados y más público que acudía simplemente para divertirse, alcanzó toda su dimensión.

Ricardo Solfa, galáctico y polifacético intérprete que demostró un absoluto dominio del oficio; Javier Krahe, que hizo las delicias del público con un irónico y demoledor panfleto anti-Otan; Luis Eduardo Aute y su intercambio de saludos musicales con Sabina, y Javier Gurruchaga, histriónico, inteligente y arrollador rockero, como siempre, fueron las guindas de una noche de fiesta. Joaquín Sabina y Viceversa pusieron el resto, es decir, prácticamente todo.

Diez años han pasado desde la edición de su primeras canciones en un libro londinense. Una etapa de cantautor clásico en Londres, su vuelta a España y el enfrentamiento con una realidad que superaba con mucho los esquemas, el triunfo en la Mandrágora, y una rápida carrera hacia arriba cuando sacó a relucir el rockero que hay en él, constituyen los puntos culminantes de la trayectoria de Joaquín Sabina. Quizá su mayor virtud sea haber encontrado en este viaje la manera de ser un cantautor adulto, que tiene cosas que decir y las dice con el lenguaje adecuado, rompiendo, como están haciendo otros, la falsa dicotomía entre madurez y modernidad.

Un lenguaje de hoy día, capaz de conectar con los más jóvenes, pero que no abdica de la necesidad de ofrecer con rigor una manera compleja, rica y meditada de entender el mundo que le rodea. Sus canciones van surgiendo como un retrato inmisericorde de ese lado oculto de la vida que es la marginación, pero también de la cotidianidad de los pequeños hechos y sentimientos, no menos ocultos por el aluvión de lugares comunes y estereotipos que suelen poblar las canciones populares, por las máscaras de carnaval que cada día del año los ocultan.

Hable de delincuentes habituales, retrate el nuevo Madrid de la democracia o cante los amores propios o ajenos, en sus canciones se encuentra el olor y el color de la calle y las gentes que la pueblan. El público reacciona ante ello, se ve retratado con fidelidad, sin moralina, pero con moralidad, y se ve arrastrado por un excelente trabajo en escena.

Ha ido adquiriendo Joaquín Sabina en los últimos años el dominio del escenario que quizá faltaba en sus primeros intentos de fundir canción de autor y rock. La soltura en los movimientos y la facilidad en la comunicación son los ingredientes que necesitaba para hacer creíble su actitud ante el micrófono y sacar todo el jugo a sus actuaciones.

Joaquín Sabina y Viceversa es algo más que un cantante con un grupo de acompañamiento; es un todo único e indisoluble que se ha cohesionado a la perfección. Viceversa suena con la solidez de los mejores grupos y tienen plena ocasión de demostrarlo al servicio de unas canciones construidas con minuciosidad e inteligencia. La incorporación de Marcos Mantero a los teclados, un músico veterano, contribuye de manera importante en el resultado final de un sonido compacto y sin fisuras.

EL PAÍS. 6 SEPTIEMBRE 1986

Unas 20.000 personas abarrotaron anoche la plaza de toros de Madrid en el recital de Joaquín Sabina, con el que se cerraba los Veranos de la Villa madrileña. Desde las siete de la tarde el público formaba una ordenada cola, y no terminó de entrar hasta pasadas las once de la noche, a los 20 minutos de comenzar el recital. En medio de un ambiente relajado, y con la canción Pongamos que hablo de Joaquín, de Luis Eduardo Aute, de prólogo sonoro, hizo su aparición el cantante, que con un saludo taurino, como correspondía a la ocasión y al local, dio la bienvenida con Ocupen su localidad. Durante más de dos horas Joaquín Sabina confirmó la alternativa de formar parte del reducido grupo de cantantes que llenan el coso taurino madrileño.

En el último año el público que acude a ver a Joaquín Sabina se ha multiplicado a ojos vistas. La grabación del doble álbum Joaquín Sabina y Viceversa en directo, y la subsiguiente gira veraniega, en la que han hecho ya más de 70 actuaciones con acogidas multitudinarias, constituyen el punto más alto de una carrera iniciada hace más de 10 años.

Cantante del exilio, Joaquín Sabina inició su carrera en Londres actuando en pubs, bares y recitales culturales y políticos, dando a conocer sus primeras canciones que grabaría ya en España, en 1978, en su disco Inventario, un trabajo que pasó sin gran repercusión y que el propio cantante prefiere olvidar en la actualidad.

Tras su actuaciones junto a Alberto Pérez y Javier Krahe en el local La Mandrágora, de Madrid y su aparición en el programa televisivo Esta noche de Fernando García Tola, adquirió un prestigio que reafirmaron sus trabajos posteriores y convalidó cuando en 1983 se rodeó de una banda eléctrica, del grupo Viceversa, con el que graba y actúa y se acompaña en actuaciones desde entonces.

Cuando era más joven, El joven aprendiz de pintor, Juana la loca y Wisky sin soda, entre otras, fueron canciones interpretadas por Joaquín Sabina, que con Pongamos que hablo de Madrid alcanzó el mayor punto de entrega y emoción de un público variopinto y heterogéneo.

Manolo Rodríguez y Pancho Verona a las guitarras, Javier Martínez al bajo, Paco Beneyto a la batería, Marcos Mantero tocando los teclados y Teri Carrillo haciendo voces, acompañaron al cantante en una noche de creciente entusiasmo. Las historias urbanas con ritmos de rock que canta Joaquín Sabina, fueron impregnando la noche en una plaza de toros en la que apenas quedaba sitio para hacer otra cosa que escuchar, dar algún salto que otro, encender bengalas y aplaudir. Unos cientos de personas que no consiguieron entrar intentaron seguir el recital hasta el final escuchando desde la puerta los ecos de la música que sonaba en el interior.

EL PAÍS. 8 SEP 1986

La plaza de toros de Madrid se ha convertido en los últimos años en el escenario obligado para confirmar éxitos y reafirmar famas. Con notable deformación de lo que la música debería representar, llenar la plaza de toros se convierte automáticamente en signo de haber llegado a la cumbre, de ser el mejor, y lo que resulta lógico y normal, que el cantante intente llegar a la mayor cantidad posible de personas, se convierte, en la mayoría de los casos por intereses ajenos a los propios cantantes, en una inútil competición. Joaquín Sabina un día, y Víctor Manuel y Ana Belén el siguiente, llenaron hasta la bandera el coso taurino de Las Ventas. La prueba ha concluido, lo que queda después es el eco de dos recitales de primera y la magia de ese fenómeno extraño e irrepetible que es siempre la plena comunicación entre el escenario y el público. Públicos parecidos, en cuanto que tanto uno como otros consiguen reunir a su alrededor gente de edades y condiciones bien diversas, pero diferenciados claramente entre sí: más moderno el público de Sabina, más concienciado el de Víctor y Ana.

Joaquín Sabina sale a escena con los arrestos de un luchador de la calle que concelebra reunión con sus colegas. Sus canciones son cuadros concisos y nítidos del lado más negro de la vida urbana, canciones que invitan a la subversión desde la constatación de lo que sucede alrededor, terrible y poético en su inevitable crudeza, y Sabina las canta desnudándolas de todo protocolo y dramatismo, como si de una conversación se tratase. El excelente estilo que el grupo Viceversa demuestra poseer cada vez de manera más clara da a las canciones el punto exacto de tensión que el rock permite y las canciones precisan, aunque un sonido un poco oscuro en general emborronara ligeramente la actuación.

Si Joaquín Sabina cumple para su público el papel del hermano calavera y rebelde al que se admira y se quiere imitar, Víctor Manuel y Ana Belén son los amigos con los que siempre resulta apasionante cenar una tabla de quesos y charlar de la manifestación del siguiente domingo.

Dos en uno

Los dos cantantes, que tienen líneas artísticas personales bien definidas, se van fundiendo a lo largo del recital hasta formar un todo homogéneo que deriva, precisamente, de que ambos dicen cosas diferentes y ofrecen imágenes distintas, que se complementan. En el desarrollo de ese mecanismo de identificación que siempre se da entre cantante y espectador, Víctor y Ana dan una sensación de seguridad, arropada por la perfección de un espectáculo medido y exacto, que el público capta y comparte con fruición. Con un plantel de músicos difícilmente mejorable en el panorama de la música popular que hoy se hace en España, un sonido simplemente perfecto, unas imágenes cinematográficas sugerentes y ricas proyectadas sobre una pantalla --realizadas con inteligencia y sensibilidad por Gerardo Vera-- y con la seguridad de interpretar buenas canciones que ya han pasado la prueba del reconocimiento colectivo, Víctor Manuel y Ana Belén construyen un recital impecable.

Dos sombras, no obstante, sobre el resultado final: la estructuración un tanto lineal de los temas, sólo rota en los minutos finales y en los bises, cuando cantaron las canciones más fuertes y bailables; y el peligro de trivialización que todo gran espectáculo de masas lleva consigo y en el que Víctor y Ana incurren en un par de ocasiones, en la interpretación de Sólo le pido a Dios, una especie de himno del argentino León Giecco, que convierten en algo parecido a una marcha, y en la de La puerta de Alcalá, una canción bien construida pero un tanto fácil, que el arreglo y la interpretación, incluso la ilustración cinematográfica con que la acompañan, cargan de una evidencia innecesaria.

Dos noches de éxito. Un cantautor que convalidaba su bien ganado éxito y dos primeros nombres de la música española que reafirman una vez más que las cosas bien hechas son imprescindibles. Una reflexión final con el recuerdo de los huesos doloridos todavía presente: hay recitales que deben escucharse sentado y cómodo.

Historias de Metro

LA BALADA DEL METRO

La cartera leía en el metro un libro de urbanidad y buenas costumbres. El libro era nuevo, pero, como los antiguos, explicaba la forma correcta de redactar una carta, la manera adecuada de saludar a un superior jerárquico o el orden conveniente de situar a los comensales en una cena de gala. La chica era joven, pero, como si fuera vieja, soñaba con que alguna vez sentaría en el comedor del chalet que compartiría con su marido, que para entonces ya sería director general de Correos, a un presidente de gobierno, un escritor de moda y un bailarín mariquita que arrebataría con sus chistes subidos de tono a las señoras de los otros invitados.

Tras haberle dado una ojeada a la mujer, el hombre que viajaba a su lado miró por encima del hombro el libro que iba leyendo y sintió un irreprimible deseo de violarla allí mismo. Pero se contuvo, porque era bien educado y más bien timorato y no quería destruir con un gesto inoportuno el sabio principio que cuando era niño le había inculcado su padre, melancólico y misógino desde que su santa esposa le abandonara por un vendedor de biblias evangelistas, dejándole padre y madre de un niño de tres años: "hijo mío, a las mujeres ni tocarlas, que dan calambre".

Al verla, pero sobre todo al olerla, porque la cartera olía a rosas, a mares abiertos y a cumbres pirenaicas, el hombre pensó en lo que podrían hacer juntos si se atreviera a dirigirle la palabra. Detrás de la muralla del libro de urbanidad que la mujer leía presintió el viajero turbulentas insatisfacciones de pasiones ocultas, oscuros sueños de lujurias desorbitadas, tiernas ausencias de cariños compartidos. Y pensó, deslumbrado por la carnalidad de los muslos enfundados en negra seda que dejaba entrever la replegada falda del uniforme azul, que el destino le había elegido para abrir a aquella mujer los caminos de la imaginación y desbrozarle las selvas del éxtasis supremo.

Ella ni se dio cuenta. O aparentó no darse cuenta, porque por el rabillo del ojo, por encima de la fórmula ideal para doblar con corrección las servilletas en los banquetes de alcurnia, vislumbró en la cara enjuta y barbada del vecino de asiento un ramalazo de animalidad necesaria que nunca antes había entrevisto en hombre alguno. Pero también se contuvo. Observó el mojado dobladillo de los pantalones del viajero, el barro que bordeaba sus manchados zapatos y se sumergió de nuevo en la lectura para ahuyentar de su espíritu la reprobable tentación.

Entonces el vagón se vació de viajeros. Salieron todos: el mendigo que tocaba el acordeón, el coro de quinceañeras que volvía del colegio de monjas, el oficinista de cara demacrada que leía las páginas deportivas del ABC, las señoras de compras con los brazos cargados de bolsas del Corte Inglés y hasta el heroinómano que dormitaba en un rincón aletargado por el último pinchazo.

Todos salieron. Sólo el hombre y la mujer quedaron frente a frente, o mejor aún, codo contra codo.

Ninguno de los dos se atrevió a moverse, aunque la cartera sintió un temblor en el brazo del hombre y este pudo observar con la mirada gacha como las piernas de la mujer se apretaban contra el carrito de la correspondencia aparcado a su diestra.

Fue un momento inolvidable para ambos. No sucedió nada, pero pudo haber sucedido. Hombre y mujer lo supieron en el mismo momento en que un rayo de atracción mutua les atravesó candente y violento.

Nada había en ellos que les hiciera compatibles, ni su aspecto ni sus vidas, pero allí, en aquel momento único en que confluían la soledad del vagón, la oscuridad del túnel y el monótono repiqueteo de las ruedas sobre las junturas de los raíles, los dos se dieron cuenta de que todo era posible, de que nada les estaba vedado: romper las convenciones, abrir la puerta del fondo y tirar el libro de urbanidad para que el tren rodante lo redujera a pulpa imposible de reciclar, olvidarse del padre misógino y su filosofía de la vida, comprar un helado y comérselo boca a boca entre los dos, tenderse en el suelo del vagón y acariciarse hasta conocer monte a monte y valle a valle sus respectivas geografías. Vivir, en fin, la aventura de su vida.

El metro llegó a la estación de Pueblo Nuevo. Se abrieron las puertas. Entró un titiritero portugués que en su media lengua les pidió una limosna para socorrer a sus cuatro hijos huérfanos de madre y a una suegra anciana con los que vivía debajo de un puente. Todos los sueños se rompieron de golpe contra el cartel de antes de entrar dejen salir. El hombre retiró el codo para hurgar en el bolsillo y socorrer al mendigo transterrado. La mujer se sumergió en la fórmula que la ayudaría a escribir una carta al director de una multinacional discográfica para solicitarle un puesto de secretaria en la empresa. No se miraron más.

TENTACIONES DE METRO

para Javier Batanero,

al que he plagiado el título

Es tarde ya. La noche ha exprimido su última gota de olvido y Mario vuelve a casa envuelto en una feliz somnolencia de cerveza y hachís. El metro está vacío y los pasos del noctámbulo resuenan en los pasillos como el latido de una conciencia insatisfecha. En el trasbordo de Avenida de América se cruza con una pareja que juega a los amores de película con besos apasionados delante de un cartel que anuncia una campaña benéfica para los niños de Kenia.

Cuando llega al andén se sienta en un banco. El peso del día se le viene encima con un resoplido de alivio y siente al cansancio descender serpenteante hasta los pies. El reloj del techo le comunica que hace tres minutos que no pasa un tren y confía en no quedarse allí toda la noche. Un vigilante entra en el andén de enfrente y lo recorre arrastrando los pies y con la mirada baja, como buscando en el suelo un billete premiado de lotería. ¿Queda algún tren por pasar? grita Mario al hombre del uniforme azul. Sí, el último, pero todavía tardará un poco.

Pasa el tiempo. Los minutos se anudan al cansancio y Mario cae en una dulce modorra que le embarca en imposibles sueños de ventanas abiertas al mar. Por el otro extremo del andén entra una pareja y su entrada mueve el aire en una corriente casi imperceptible que, pese a su levedad, despierta al durmiente.

Los recién llegados parecen seres de otro planeta en la impoluta elegancia de sus trajes y en la insultante decisión de sus pasos, que resuenan en el alicatado de las paredes llenando la estación de ecos. Su presencia inmaculada de amantes sin recato no cuadra con el húmedo silencio de la estación.

Se besan, se abrazan, se acarician. Mario siente un rubor de vergüenza en las mejillas y apenas se atreve a seguir por el rabillo del ojo las ensimismadas evoluciones de la pareja. Las manos de los amantes se buscan en los rincones más ocultos de sus cuerpos. En una de sus tímidas ojeadas, Mario descubre la negra tersura de las medias de la mujer, que al acabar el recorrido de la pierna dejan ver bajo la falda levantada el blanco muro de un muslo enmarcado por los tirantes del liguero.

Llega el último metro y Mario y la pareja entran en vagones contiguos. Nadie más viaja en ellos. El tren arranca y se sumerge en el túnel. A través de la puerta de separación de los vagones Mario observa ya sin disimulo el juego lúbrico de los amantes. El traqueteo de las ruedas acompaña con su ritmo el envite amatorio de la pareja en celo. Pegados a una de las puertas el hombre besa a la mujer, le abre el abrigo y recorre su cuerpo con las manos, le levanta la falda, le desabrocha la blusa. Arrastrados por la pasión, enlazados como la serpiente del pecado lo estuviera al árbol del paraíso al ofrecer a Eva su manzana, la pareja se arrastra por el vagón vacío hasta caer en un asiento, fuera ya de la vista de Mario, que ha contemplado la escena con una mezcla de asombro y envidia.

Mientras el tren avanza por el oscuro túnel, Mario se imagina la secuencia amorosa del vagón de al lado. Le parece escuchar el suave roce de seda contra seda al descender las bragas por las piernas de la mujer, el rasposo ruido de la cremallera del hombre al abrirse, los murmullos de apremio, el golpeteo de los cuerpos, el gemido del placer, el grito del éxtasis, el estertor del abandono.

Recorrido el túnel, el tren entra en una nueva estación. Sentado aún en su asiento, Mario observa cómo se levanta el hombre, se arregla las ropas y sale por la puerta del vagón.

Ajenos a cuanto sucede, un matrimonio con un niño dormido entre los brazos del marido entra en el vagón de Mario y se sientan silenciosos en el otro extremo. Mario se sorprende de que tan sólo se haya bajado el hombre y se levanta del asiento para mirar por la puerta de separación lo que pasa en el otro vagón. Apenas ve nada; sólo las piernas de la mujer, uno de cuyos pies reposa quieto en el suelo mientras el otro permanece extendido a lo largo del asiento.

La siguiente estación es la de destino de Mario. Llega el tren, se detiene, acciona el mando de la puerta, que se abre, y sale al andén.

Al pasar por delante del vagón en el que viajaba la pareja echa una mirada al interior sin dejar de caminar. La mujer sigue tendida en el asiento. Tiene la ropa revuelta, la cabeza desfallecida, el cabello desordenado y una quietud extrema. Cuando ha avanzado unos pasos retrocede horrorizado, por el rabillo del ojo ha visto algo que le ha llamado la atención y que le ha costado unos segundos definir en el cerebro. Intenta abrir la puerta para entrar en el vagón, pero el apresuramiento le impide accionar correctamente el mecanismo. El tren inicia su marcha. Mario da unos pasos hipnotizado, intentando seguir la imagen fugaz engullida ya por la oscuridad del túnel. Da un alarido que se pierde en el vacío inmenso de la estación. En sus ojos abiertos, que han ahuyentado de golpe el último rastro de sueño, queda imborrable la imagen que ya se ha perdido en la lejanía: el charco oscuro que se va extendiendo por suelo del vagón, la gota roja que cae desde el asiento, la navaja brillante de cachas de nácar que sobresale del cuello rajado de la mujer muerta.

DE “PARÁBOLAS DEL NÁUFRAGO”

Momento uno

Es una mañana con un cierto encanto imprevisto. La taquilla del metro está inexplicablemente solitaria. La mirada de él parece que va a romper definitivamente su vidrio de temores. Por un segundo la mano de la taquillera se agita mientras le entrega el billete. Ella vuelve al Pacífico Sur a la espera de su siguiente marinero y él se sumerge lentamente en los avatares del último partido de fútbol mientras baja las escaleras mecánicas.

Momento dos

La balada del metro suena en el pasillo. Una monja pasa y deja caer una moneda en la abierta funda del saxofón. El músico la mira sorprendido mientras para un momento de soplar la lengüeta. Ella lleva una mariposa de colores tatuada en el rostro.

Luis Pastor. “Metro del lunes” (Cástor / Luis Pastor).

Una canción que me hubiera escribir a mí.

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Un grupo vasco que hace giras por toda España

Conocer el pasado, construir el presente

EL PAÍS. 5 ENERO 1987

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